Ojos bien abiertos

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio

2011-12-24T16:35:00.000-08:00

Para el mundo americano (desde Alaska a Chile), Tintín (pronúncieseTantan, en francés; o Tenten en inglés. Aquí lo pueden constatar) es poco menos que una curiosidadvenida del Viejo Continente.

Personaje cuyas aventuras nunca han estado exentas de, por ejemplo,lugares como México, Tintín no ha pasado de ser una lectura degustadapor un pequeño grupo de lectores. Prácticamente se trata de unalectura que ha sido alimento de clavados en la historieta mundial, olectores afrancesados.

Bueno, el ejemplo claro es el mismo Steven Spielberg, quienaparentemente puso cara de what cuando la crítica europea comparó lasaventuras de su Indiana Jones con las aventuras de Tintin. El célebrerealizador no supo de quién hablaban, y pues tuvo que ponerse ainvestigar, a leerse los 24 álbums de este personaje y, entonces, aquedar hechizado por el trabajo de Hergé y su equipo. Al menos así escomo él mismo lo ha contado.

Sabrá Satanás o Dios si efectivamente Spielberg desconocía laexistencia de Tintin previo a Indiana Jones. Lo cierto es que lamanufactura del filme Las aventuras de Tintin: El secreto delUnicornio, dirigida por Spielberg y producida por Peter Jackson,demuestra claramente que se trata de una labor de absoluto amor yrespeto por la obra de Hergé.

Tintín no ha sido extraño a las adaptaciones a otros medios. Se hanproducido dos series animadas para televisión adaptando sus historias,una en los años 50 y otra en los 90; además largometrajes en animacióny en acción real para cine, en los años 60, 70 y 80 del pasado siglo.Habrá que decirlo: en Europa, Tintin es un valor histórico y culturalque se transmite a través de generaciones prácticamente como si setratara de una lectura obligatoria.

Es por eso que, mientras en América el estreno de Las aventuras deTintín: El secreto del Unicornio puede que ayude a un redescubrimientodel personaje; en Europa ha sido todo un acontecimiento cultural ymediático. Y cuando vemos que dos de los directores más exitosos yrespetables del mundo Occidental están detrás de este proyecto,podemos medir de cierta forma la trascendencia de la obra de Hergé.

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, tal como podráverse a partir de este domingo 25 de diciembre en cientos de salas delpaís, creo que sólo pudo ser un producto resultante de la conjunciónde pasiones obsesivas. En este caso, tanto Spielberg como Jackson sonfanáticos declarados de esta historieta belga; y sucede lo mismo consus colaboradores en el guión, Edgar Wright (Shaun of the Dead, ScottPilgrim), Joe Cornish (Attack the Block) y Steven Moffat.

El resultado es un filme que es identificado por los lectores deTintín desde la secuencia de inicio, un collage de aventuras de Tintínen el cual se respeta hasta la tipografía que define las portadas delos álbumes de este personaje; un hermoso montaje de imágenes ymomentos que definen parte importante del medio de la historieta, conuna banda sonora muy sobresaliente de John Williams, y muy distinta asu trabajo con Spielberg.

El filme se basa de manera central en El tesoro del Unicornio, uno delos álbumes más famosos de Tintin, que data de 1944 y que, de hecho,era uno de los trabajos preferidos de Hergé. La secuencia inicialprácticamente demarca la restante hora y media de metraje: en laprimera escena aparece un retratista que está dibujando a Tintín, elrostro del artista es el del mismo Hergé y su obra es una caricaturade Tintin que respeta la línea clara clásica y que sirve como mementoante el nuevo rostro de Tintín, uno más cercano a la realidad, aunquesin perder sus rasgos característicos.

Con esta secuencia vemos el respeto ante la obra original (Tintínvisita un bazar donde encontrará un barco a escala que adquirirá y,con esto, desatará la aventura de la historia) e, igualmente, elenriquecimiento dramático y narrativo para las necesidades fílmicas(obviamente, con algunos cambios, como el hecho de que el CapitánHaddock sea un desconocido para Tintin, cuando en la historieta ambosse conocían desde álbumes previos): la secuencia en el álbum presentalos personajes, el misterio y funciona igualmente como entretenimientoen base a gags; en el filme se respetan estos elementos y se le agregala esencia del cine, movimiento, de manera notable.

La poco más de hora y media que dura el filme es una sucesión deacción y buen humor; no hay momento muerto, todo es una escalada deaventuras cuya intensidad se percibe fuertemente, y demuestra eltalento de Spielberg como algo natural para esta historia, querecuerda claramente el sentir de vértigo que producen laspersecuciones en los filmes de la saga de Indiana Jones.

La utilización del motion caption resulta aún más extraordinaria, puessi bien se trata de un entorno medianamente caricaturizado el de esteTintin fílmico, sus reglas y detalles son de una veracidadextraordinaria. Caso en concreto es el rostro del mismo Tintin, que seacerca más al de un joven real, y que no deja de semejarse al rostrobásico trazado por Hergé.

Finalmente, la utilización del 3D parece que con este filme comienza amostrar un sobresaliente valor, pues como ha declarado el propioSpielberg, el 3D es una herramienta que no sirve únicamente paraimpactar con escenas que sorprenden a nustros ojos, sino que se tratade una tecnología que ayuda a mejorar al cine como narrativa ymovimiento.

Lo único que realmente extrañé, sin duda, fue escuchar los comentario de Milu.

Observar la concreción de un filme como Las aventuras de Tintín: Elmisterio del Unicornio es una experiencia de triunfo que contagia;porque es el triunfo de la pasión y la admiración de un par de autoresante otro creador, y porque es otro triunfo de la historieta como unmedio imperecedero y de una riqueza aún desconocida.

¿No escuchas ladrar a los PERROS DE PAJA?

2011-10-27T16:05:00.000-07:00

El cartel de Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) muestra un close up de poco más de la mitad del rostro de Dustin Hoffman, actor que protagoniza el filme como un maestro de matemáticas. En blanco y negro y ausente de cualquier retoque, la imagen permite ver en directo el rostro inerte del actor, carente de emoción en apariencia, aunque el estado de las cosas se encuentra alterado por el cristal roto de uno de sus lentes, cuyos trozos descansan sobre la mejilla. La visión, la percepción, ya no es la misma.

Al día de hoy, tras cuatro décadas de haber sido realizada y estrenada, a Perros de paja se le continúa considerando uno de los filmes más violentos en la historia del cine, y a pesar de que años después se dio la intensa escuela del cine gore (a la cual impulsó, de hecho) y, al momento, existan subgéneros como el Torture Porn. Pero en el caso de este filme no estamos hablando solamente de violencia visual, sino igualmente del fuerte discurso que Peckinpah construyó a través del filme, y que culmina con uno de los ataques a una mujer más discutidos en el cine.

Ahora que estamos en espera del estreno del remake a este filme (sí, uno más a un clásico), dirigido por el politizado director y crítico de cine Rod Lurie (La conspiración), permanece en el aire la pregunta sobre si la capacidad de la nueva versión para desarrollar un discurso con base en la violencia y abrir un intenso debate logrará acercarse a lo provocado por la obra original.

Perros de paja coincide con la realización en 1971 de otros filmes sobresalientes en la historia, por su discurso, su manufactura y la especial atención que pusieron en la representación de la violencia en pantalla: Los demonios (The Demons, Ken Russell) y Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick).

El cine angloparlante realizado durante la década de los 70 del pasado siglo reflejó, obvia y claramente, la sacudida social y política que se gestaba en buena parte del mundo tras la muerte del Verano del amor. Durante dicho decenio filmes como The Exorcist, Taxi Driver, The Texas Chainsaw Massacre, The Brood, Dawn of the Dead y Driller Killer le dieron nuevo sentido a la violencia cinematográfica y al cine como medio para criticar y analizar a la sociedad en sus actitudes y pensamiento.

Esa década fue un polvorín pero, sin duda, aquel 1971 fue un inicio casi dantesco y esplendoroso por igual con los mencionados filmes.Perros de paja, en muchos aspectos, fue un filme de transición y cambios, tanto para su autor como para la industria. Peckinpah venía de realizar La balada de Cable Hogue (1970), pero sobre todo La pandilla salvaje (1969), violento western centrado durante la Revolución Mexicana, que le cosechó a Peckinpah la trascendencia como autor, como esteta de la violencia y como creador con fuertes opiniones sobre el hombre y la mujer.Con todo, Peckinpah (creador enérgico y perfeccionista, que en muchas ocasiones exigía más a sus productores) cada vez tenía más complicaciones para realizar los filmes que él quería. Así, decidió viajar a Inglaterra para su siguiente filme, prácticamente como una desintoxicación del ambiente, más no de otros factores.

Así, en una tierra extraña, casi trasladando su sentir a la ficción, Peckinpah comenzó a construir –a partir de la novela The Siege at Trencher’s Farm, de Gordon M. Williams- un drama tremendista que no era otra cosa que un western contemporáneo: una pareja decide instalarse en el pueblo inglés del que ella (Susan George) es oriunda. Él (Dustin Hoffman), matemático y contrapunto intelectual a la frescura femenina, tendrá que entrar en un estado alterado de adrenalina cuando un grupo de pobladores decide irrumpir en su casa y en su pareja, alterando el orden y la hombría de él. En Perros de paja todo parece explotar. Tomando como punto de partida, en apariencia, el Imperativo territorial (cuando cualquier ser viviente defiende su espacio a como dé lugar, al sentir que sus fronteras son violentadas o violadas), el cineasta lleva a sus personajes y a los espectadores a taparse los ojos y, después, a un crudo debate moral.

Peckinpah pareciera que se regodeó en la transformación que aplicó al protagonista interpretado por Hoffman: de meticuloso y pacífico matemático, las circunstancias lo llevan a desnudar su instinto de supervivencia sin miramientos, mientras su esposa es violada en dos ocasiones -una de ellas que podría parecer consensuada-, suceso que terminó por llevar el filme a ser censurado durante casi 20 años en el Reino Unido, a que hoy día continúe siendo debatido y a que la renombrada crítica de cine Pauline Kael calificara a Peckinpah de misógino y fascista.Peckinpah, el cineasta que con La pandilla salvaje dijo querer demostrar los resultados de la violencia (algo que casi siempre se muestra sin consecuencias reales en el cine, según aseguró), con Perros de paja buscó opinar sobre la violencia que el hombre ignora habita dentro de él, el intelectual como evasor de la sociedad y sus responsabilidades, el hombre desbocado ante la violación de su pareja y la relación de pareja con la mujer como ente insatisfecho. El resultado de esto, por supuesto, fue incendiario.

Aunque discutible, el filme de Peckinpah continua siendo valorado, sobre todo cuando la industria de la violencia fílmica continúa construyéndose en la forma y no en el fondo, contrario a lo propuesto por el cineasta. Y aunque en primera instancia un remake a este filme pareciera insensato, pues el original aún funciona y revisitar la herida pareciera poco civilizado, la reciente avalancha de remakes a filmes insulsos de los años 70 y 80 (Piraña, Día de las madres, Noche de graduación), y a otros no tanto (Masacre en Texas, Las colinas del terror, I Spit on Your Grave), coloca el terreno propicio para que una de las madres de la violencia contemporánea sea recordada.

En una entrevista aparecida en un reciente número de la revista Fangoria, Lurie argumenta con buenos ejemplos cuando se le pregunta la razón de un remake a Perros de Paja: “Realmente disfruto el ejercicio de realizar un filme desde un punto de vista de izquierda radical, a partir de uno realizado desde un punto de vista de derecha radical, y observar cuáles son las actitudes que trabajan de forma distinta. Creo que el remake es ya un género en sí mismo. Se le pudo haber preguntado esto mismo a los hermanos Coen cuando hicieron Temple de acero [True Grit], o a John Carpenter cuando hizo La cosa del otro mundo [The Thing]. ¿Puede tomarse una historia y de forma alguna hacerla propia?”.

Por lo pronto, el cartel del remake reverencia la imagen del original. Y a pesar de que los tiempos ya son otros distintos a los de hace cuatro décadas, y a pesar de que los realizadores presenten principios sociales y políticos distintos, la violencia sigue provocando lo mismo en el ser humano y la visión continúa alterada.

George Romero, a propósito de su visita a México

2011-10-20T17:09:00.000-07:00

Este sábado 22 y domingo 23 de octubre, George A. Romero visita la ciudad de México. Como parte del Hallow Fest, evento involucrado en diversos temas del horror y el terror (a realizarse en el Hotel Radisson Flamingos: Av. Revolución 333, Col. Tacubaya), este renovador del cine de horror estará presente para platicar y encontrarse con los interesados en su cine y en los zombies, que creo son muchos. Sin duda, se trata de un suceso para los interesados, y pocos son los directores cuya visita pueda llamar la atención de una muchedumbre. Ahí estaremos para saludar al maestro (el sábado, su conferencia será de 3 a 4 de la tarde), y aquí les dejo este texto, como reverencia al maestro.

Es, sin duda, poco afortunado que a George A. Romero se le conozca casi exclusivamente por su importante trascendencia en el cine de horror a partir de su cine de zombies caníbales; una brillante saga que desde hace 40 años construye como metáfora crítica del individuo frente a la hecatombe.

Y no lo digo porque sea algo malo, por el contrario; pero ése es tan sólo uno de los varios logros que este realizador ha alcanzado desde la trinchera del cine independiente, creando una obra compleja, crítica, apasionante y edificante. Que no se le dé la misma importancia al resto de su trabajo es una pena.

Con Romero estamos hablando de un autor íntegro, involucrado desde la idea primigenia de un filme hasta la ejecución última del mismo. Un realizador que inicia su carrera, y que la continúa, con la idea de crear un cine en el que se tenga el control creativo total de la obra… por lo que muchas de ellas han debido esperar años para su concepción.

Con Romero, tal vez, estamos ante la revelación clara y concisa del cine de terror como metáfora crítica y brillante de la sociedad de consumo y los gobiernos que la alimentan. Ya desde los años 50, el cine de fantasía –en especial las producciones series B y Z de horror y ciencia ficción- en menor o mayor medida habían servido en algunas ocasiones como crítica velada al stablishment. Psicosis (1960), de Hitchcock, significó en este contexto una bofetada al american way of life al subvertir el valor de los miembros de la familia y los mismos del cine hollywoodense. El daño a la “moral” estaba hecho; las puertas estaban abiertas para una nueva generación de artistas incómodos con su mundo.

Nacido en Nueva York el 4 de febrero de 1940, de raíces cubanas y lituanas, Romero ha desarrollado prácticamente su carrera en Pittsburgh, Pensilvania, a donde llegó para asistir a la Universidad Carnegie-Mellon. Desde muy joven tuvo presente su proyecto independiente de autor. Cuando a los 14 años arrojó un maniquí en llamas desde el techo de un edificio, los policías que lo detuvieron no quisieron entender que se trataba de una filmación: “¡Pero es que estamos haciendo una película!, explicó el joven realizador del corto amateur The Man from The Meteor.

En 1962, a los 22 años, fundó Latent Image, tan sólo con una cámara Bolex y dos luces. Durante los siguientes cinco años esta compañía fue una de las más prolíficas en producción de comerciales en Pittsburgh, y ante la imposibilidad de encontrar apoyo para la producción cinematográfica, Romero decidió poner en marcha su propio proyecto con la ayuda de sus trabajadores y amigos. El resultado de dicho esfuerzo fue La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), un filme realizado contradiciendo en su totalidad los lineamientos y lo establecido por el cine hollywoodense, marcando así la entrada de una generación de cineastas con muchas cosas que decir a través de su pasión por el género fantástico y sus subgéneros.

A los 71 años, George Andrew Romero cuenta con catorce largometrajes y un mediometraje (para un Two Evil Eyes, filme realizado en conjunto con Dario Argento). Con excepción de algunos de sus más recientes filmes, rodados parcialmente en Canadá, el grueso de su obra la ha construido en Pittsburgh, estado al que no sólo ha convertido en la tierra natal del zombie inconscientemente crítico, sino igualmente uno de los últimos bastiones de la independencia cinematográfica. Parte importante de la cinematografía moderna se debe a su influencia y a sus propuestas en filmes como Jack’s Wife (1972), Martin (1975), Creepshow (1982), Monkey Shines (1988) y, por supuesto su conocida saga de zombies.

*Una versión de este texto fue publicado en la revista Cinemanía, en 2008.

Que siempre no fue mito: El vampiro y el sexo.

2011-08-24T16:07:00.000-07:00

Desde mediados de los años 80 fue que El vampiro y el sexo entró en mi imaginario como algo mítico.

Por aquella época, durante una de tantas pesquisas en bodegas de revistas atrasadas a las que mi papá nos tenía acostumbrados a mi hermano y a mí, nos encontramos con una destartalada copia del número 26 (junio-julio de 1980) de la revista Cine (publicada durante los últimos años 70 y hasta 1980, y que fue el preámbulo de la recordada Dicine), dedicado al cine de horror. Entre los trascendentes textos para nuestro inicio en el tenebroso mundo del cine de horror, dicha publicación contenía una entrevista ya mítica de Ruben Sano a Santo, el enmascarado de plata, y en la cual se insertaba un texto de Juan Manuel Aguilar con información e imágenes que me hicieron ver el cine de otra forma: la revelación de una versión alterna, de tintes eróticos, de Santo en el tesoro de Drácula.

Con esas imágenes se disparaba algo desconocido en la inocente mente de un fanático de Santo de 11 o 12 años. Su santidad: Santo, el enmascarado de plata, si es que no pecaba directamente con los forros desnudos, sí participaba en la misma historia y las cosas, entonces se trastocaban considerablemente. Para un niño de esa edad y en aquella época la distinción entre el bien y el mal, entre lo infantil y lo adulto, era algo básico. Santo era igual a matinés televisivas de fin de semana para el divertimento infantil; desnudos femeninos era igual a revistas prohibidas que de reojo se veían en los puestos de periódicos. Así, la combinación de Santo con desnudos, era una aberración que puso a mi joven mente a intentar resolver una ecuación de trigonometría moral.

Los años fueron construyéndose, y la incertidumbre sobre Santo y las vampiras desnudas seguía igual, aunque los datos sobre ese mítico corte alterno a Santo en el tesoro de Drácula, llamado El Vampiro y el sexo, y que se suponía se distribuyó en parte del mercado extranjero, se fueron dando cada vez más y no faltaba, inclusive, quien dijera conocer al primo de un amigo que juraba haberla visto o poseerla en videocasete lo cual, obviamente, no eran más que patrañas.

Ya en 1999, siendo un jovenzuelo en la batalla periodística, tuve ocasión de colaborar en el especial de Santo de la revista Somos (gracias mil a Don Pepe Návar, quien se encargó de dicha edición y fue quien despertó tanta confusión años atrás en mi mente al ser el perpetrador de la entrevista mencionada a Santo), y ahí me encontré con un tríptico de la críptica El Vampiro y el sexo, y la información parecía crecer, aunque yo seguía muy incrédulo al respecto.

Entonces los dimes y diretes entre entusiastas, especialistas y aficionados de la vida y obra de Rodolfo Guzmán Huerta, alias Santo, respecto a su incursión en el cine medianamente erótico era la discusión de cada día. Yo, inclusive, llegué a decirle a Manolo Durán y Eduardo Mondragón (protagonistas del documental Alucardos) que me cortaba un dedo si alguien me demostraba que el cut de El vampiro y el sexo existió o si me mostraban una de las mentadas copias en videocasete… me arrepentí a unos segundos de haberlo dicho y tras ver la mirada de Manolo que ya se saboreaba la promesa de sangre.

La historia fue la misma hasta apenas el año pasado, que gracias a la anuencia de –otra vez̶ Pepe Návar y José Luis Ortega, pude ver una copia del documental Perdida, de Viviana García-Besné, quien decidió hacer dicho sentido e intenso homenaje documental a la dinastía de productores Calderón, cuando se enteró de que sus tíos abuelos fueron estos mismos, otrora pioneros y protagonistas durante muchas décadas de la industria fílmica mexicana. Sin embargo, si bien se nos muestra un retrato muy sabroso y rico sobre esta dinastía en ese documental, cuando García-Besné aviva la hoguera del cine de explotación de los Calderón con la revelación de unos cuantos segundos de metraje prohibido de El vampiro y el sexo, así como de Night of the Bloody Apes (la versión gringa de La horripilante bestia humana), deja muy encarrerado al espectador enterado, pues no explica gran cosa y se olvida en cuestión de segundos de documental de tan trascendente revelación de material. Durante décadas, en una bodega de los Calderón, esos segundos de pecado histórico permanecieron avinagrándose y nadie dijo nada...

Y ya es con el 2011 cuando llega, como resultado de la revelación de García-Besné, el anunció de que en el marco del Festival Internacional de Cine de Guadalajara sería estrenada El vampiro y el sexo, película que aún se dio el lujo de continuar polemizando, pues a unos días de su exhibición durante dicho festival, el hijo de Santo armó tal sanquintín (por la revelación de un filme protagonizado por su padre y en el que había desnudos femeninos), que la proyección tuvo que ser cancelada.

Con el paso de las semanas y los meses, sin embargo, se demostró que a pesar del poder que el luchador posee sobre la imagen de Santo, no tiene derecho alguno sobre la película que protagonizó su padre, pues ese le pertenece a los productores y, por tanto, tienen derecho a explotarla como les plazca.

Así, hace cosa de un mes, El vampiro y el sexo se proyectó por vez primera en el Cineforo de la Universidad de Guadalajara, y este fin de semana podrá verse en el Distrito Federal, como parte de la 10 edición Macabro. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México.

Dirigida por René Cardona en 1968, Santo en el tesoro de Drácula, no es de las mejores películas de Santo, aunque sabemos que la filmografía de este personaje en general carece de ciertos elementos cualitativos y eso, precisamente, es lo que la convierte en algo atemporal, trascendente y divertidísima. Y a pesar de eso, El vampiro y el sexo ha sido buscada y esperada por una gran cantidad de espectadores.

Y hasta el día de hoy, aunque ya se han visto algunos anuncios históricos de diarios estadounidenses anunciando El vampiro y el sexo (lo cual puede indicarnos que efectivamente tuvo su estreno en algún lugar de este planeta en algún momento de la historia), yo sigo sin conocer a algún espectador que me demuestre que la vio en ese momento y, por tanto, que existió en aquella época un corte de este filme que haya sido distribudio, y fuera de las tan publicitadas fotos que desde hace años conocemos.

Por lo pronto, este sábado 27 de agosto en Cineteca Nacional (y el domingo 28 en el Cinematógrafo del Chopo), la muerte de un mito se consumará con la proyección de este filme. Hasta ahora no sé realmente cuanto tuvo de cierto el mito, o cuánto fue forzado pero, sin duda, se trata de una cita importante en mi vida.

I, Vampire: Juan López Moctezuma

2011-06-03T14:50:00.000-07:00

La repetición hace un par de décadas del programa televisivo “En tela de juicio”, producido por Televisa durante la década de los 70, presentó para nuevos ojos a un individuo llamado Juan López Moctezuma.

¿Quién era aquel docto mediador de una mesa redonda entre Roman Polanski, Sergio Leone, John Huston y Frank Capra, durante una Reseña de Cine de Acapulco?

¿Quién podía tener el temple para estar en medio de tales monstruos del arte y conducir una inteligente discusión?

Resulta entonces que López Moctezuma al momento de la grabación de aquellos programas era un cineasta con tres filmes a cuestas (To Kill a Stranger, Bienvenida María y El alimento del miedo, estaban entonces en su futuro), oficio que se sumaba a muchas otras actividades artísticas que durante los años 70 hicieron de él un importante promotor cultural. No obstante, otras búsquedas y la misma respuesta negativa a su trabajo en México lo llevaron a mantener una especie de autoexilio intermitente en Los Ángeles, Francia, Nueva York y Barcelona, hasta su regreso definitivo a México, ya entrados los años 90 del siglo pasado.

Cuando López Moctezuma murió el 2 de agosto de 1995 a los 63 años, los medios de comunicación parecieron recordar momentáneamente quién fue este hombre, a pesar de que nuevas generaciones lo reconocían ya por la reposición de sus proyectos radiofónicos de jazz y cuentos de terror en Rock 101 y Radio Universidad.

Juan López Moctezuma, entre otras actividades, fue “defensor de las artes menores”, “comicólogo”, exponente del pensamiento Pánico, promotor cultural, especialista en jazz, presentador televisivo, artista plástico, escritor, guionista, actor y director de teatro y cine, y a pesar de esto, sus esfuerzos en muchos sentidos han sido vanos para la cultura oficial.

Hasta entrada la última década fue que su obra comenzó a ser valorada desde otra perspectiva con la edición en DVD de un par de sus filmes: La Mansión de la Locura (1971) y Alucarda (1974).

Tiempos, tal vez, menos ortodoxos y ciertamente más experimentales, el último par de décadas ha permitido que se escuchen voces especializadas en cine marginal y ‘maldito’; siendo López Moctezuma objeto de varios rescates alrededor del mundo.

Si se acude a los archivos y a las memorias históricas, podremos ver que el trabajo de López Moctezuma parecía ser el de un esquizofrénico o un dos caras; lo que hoy día llamarían espectacularmente como bipolar. Pues por un lado se encontraba el promotor de televisión cultural y entusiasta del jazz, y por otro el endiablado montador de obras de teatro, realizador de cine sangriento y erótico, así como lector y coleccionista descarado de historieta.

López Moctezuma, como Jodorowsky (con quien compartió sueños y pesadillas), fue un hombre adelantado a su tiempo, sin problema en adorar las artes conocidas como bellas, y aquellas otras que eran consideradas producto del mal gusto.
Esa misma vorágine de inquietudes, intereses y talentos podemos ver en su cine, concluido medianamente hace un par de años cuando el productor Francisco Zendejas presentó una copia de trabajo de El alimento del miedo (1993), filme que López Moctezuma ya no pudo concluir.

Antes de postrarse detrás de una cámara y dar órdenes al equipo de filmación, fungió como productor de Fando y Lis (1967) y El Topo (1969), filmes resultantes de un feliz error de cálculo en los costos de producción por su parte, según palabras del propio Jodorowsky.

Aquellos eran tiempos de oficialismo cinematográfico. Rogelio A. González, al frente del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, parecía frenar la entrada de nuevas ideas a la industria al girar un listado de 22 autores non gratos al STPC, entre los que se encontraban Paul Leduc, Rafael Corkidi y, por supuesto, López Moctezuma.

Es así que de forma clandestina a este sindicato, y construidas como un conjunto de cortometrajes, López Moctezuma inicia sus proyectos. Ideas fílmicas que hacen pensar en la trascendencia del fondo sobre la forma.

Filmado en los alrededores del Distrito Federal, durantes seis semanas de 1971, La Mansión de la Locura compone el primer largometraje de este autor y deviene casi en declaración de principios: los inadaptados, los enloquecidos, toman las riendas del ‘orden’. Con base en el cuento de Edgar Allan Poe: El sistema de doctor Alquitrán y del profesor Pluma, este autor elabora una hermosa fábula fílmica -que parece trabajar casi como una ópera o la arquitectura de una iglesia gótica- cuyos elementos visuales y sonoros buscan la inmersión del espectador en un estado de locura artística.

El Museo del Chopo es transformado en nosocomio perdido en el tiempo y la lógica parece entonces trabajar a la inversa. Impávido, Claudio Brook interpreta al alter ego del realizador: el hombre aparentemente cuerdo al frente del lugar y exorbitante interno en realidad, mientras David Silva se pasea metido en ‘traje’ de Aleister Crowley. Las formas fílmicas, la técnica, en manos de López Moctezuma se construyen a partir del estilo, la imagen y el símbolo, y eso es lo que enfurece tanto a la crítica en su momento. Hoy, ése es uno de los tantos valores de su obra.

Tres años más tarde llega, tal vez, su más publicitado filme: Alucarda, la hija de las tinieblas (1974), en el que a través del vampirismo, uno de los temas que apasionaban (antes de que se volviera lugar común) a este artista, concreta un alucinante discurso sobre el pecado y la culpa. Tina Romero interpreta a Alucarda, la reencarnación de una bruja vampiro, y Susana Kamini hace las veces de la inocente Justine, carne puesta para corromper, y todo esto dentro de un convento.

Aunque, por supuesto aparte de la anécdota y los desnudos, la atmósfera y los escenarios fueron blanco de críticas, este filme posee una puesta en escena deslumbrante -exitoso homenaje del cineasta al cine de la Hammer Films-, así como una serie de locaciones increíbles -como la mazmorra en la que las monjas castigan a las jóvenes pecadoras, grutas que con sangre y velas hayan resonancias metafísicas y mundanas. Entre encuentros de géneros y autores (De Sade y Le Fanu), López Moctezuma crea uno de las piezas básicas del cine de vampiros durante los 70 y del subgénero conocido como nunxplotation.

Mary, Mary, Bloody Mary (1976), su acercamiento contemporáneo a los chupasangre, tal vez resulte menos efectivo que los filmes mencionados a razón de su desarrollo en las inmediaciones de una contemporánea ciudad de México–mutilando así las posibilidades fantásticas que permite la atemporalidad. No obstante, compone una interesante opinión acerca del vampiro en la posmodernidad, así como una evasión a los cánones de este mito. Se estrenó en 1978, algunos meses después de que sucediera lo propio con Alucarda.

Y a pesar de algunos premios en festivales especializados alrededor del mundo, López Moctezuma tuvo que esperar siete años para filmar To Kill a Stranger (1982) y Welcome María (1986). Ésta última una rareza en su obra, drama protagonizado por María Victoria, mientras que To Kill a Stranger (a pesar de tratarse aparentemente de un vehículo de simple lucimiento para Angélica María, producido por Raúl Vale) compone un impecable y elegante thriller, preciso en sus detalles y forma, y con un sobresaliente elenco en el que se incluyen Donald Pleasence, Dean Stockwell y una aparición del mismísimo Sergio Aragonés (si, el dibujante más rápido del mundo y creador de Groo, the Wanderer). Este filme, que inclusive podría parecer obra de otro autor, demuestra a López Moctezuma como un realizador consciente de la forma y las posibilidades del medio.

Siete años después, en 1993, ya instalado en México nuevamente, inicia la filmación de su sexto y último filme: El alimento del miedo, una opinión existencial con la ciudad de México como escenario y la nota roja como forma. El último suspiro de este autor se encuentra tamizado por la tristeza, el olvido, la desesperación, la demencia y otras características del cierre incómodo de una vida que, afortunadamente, contó con un final tan brillante como en sus mejores años. En este filme, en el que López Moctezuma interpreta a un payaso miserable y adolorido, la anécdota de unos tamales con carne humana cocidos entre asesinato y mugre, funciona como vivo contexto histórico del México del ‘Milagro Salinista’ y de los estertores cerebrales de un artista extinguido por su entorno.

Los últimos comentarios de Juan López Moctezuma fueron guardados por Manuel Santillán y Jorge Mondragón, dos entusiastas cuya pasión por la obra de este artista les legó sus últimos días y parte de su obra. Hoy, gracias a ellos, tanto la edición en DVD de La Mansión de la Locura (el master proviene de su copia en 35 mm) como el documental Alucardos, Retrato de un vampiro (de Ulises Guzmán, y producido por el Festival Macabro) son una realidad que nos recuerda que los sueños también pueden ser pesadillas, parte esencial, igualmente, de nuestra existencia.

*Este texto se publicó originalmente en el suplemento El Ángel, del diario Reforma,en 2006.

Brujas + Argento + Goblin: Suspiria (Obra Maestra)

2011-05-10T11:18:00.000-07:00

Es posible que varios de los lectores que estén leyendo esta información, recuerden las fabulosas campañas publicitarias que Carlos Amador le armaba a todo el cine de explotación europeo que gustaba distribuir en nuestro país durantes los años 80.
Comerciales en televisión y diversos anuncios en diarios hacían de aquellos filmes –a los cuales las grandes distribuidoras les hacían el feo– éxitos asegurados que convirtieron a Amador en una especie de K. Gordon Murray mexicano. Entre mucho de aquel cine truculento que le encantaba traer, y que muchos gustabamos de ver, no faltaron algunas verdaderas obras clave del cine de horror y explotación.

Uno de aquellos extraños sucesos publicitarios que a este productor y distribuidor de cine en México le gustaba hacer, por ejemplo, fue el reestreno de Alarido, a mediados de los años 80. Entonces, con cerca de una década de haber pasado por la cartelera de los cines del mundo (en México se estrenó en 1978, dónde permaneció durante siete semanas en el cine Manacar), este filme italiano realizado por Dario Argento en 1977, logró permanecer durante varias semanas en cartelera, seguramente como resultado del detalle que Amador decidió resaltar en la publicidad: que Miguel Bosé formaba parte del elenco del filme. Y aunque esta participación no pasa de ser algo muy breve, dicha aparición se trata de la primera realizada en cine por este cantante.

En fin, el caso es que de muchas de esas cintas que explotaban sexo, sangre y otros ingredientes para pelar los ojos, Amador veía cómo, pero las convertía en éxitos de taquilla.

Alarido, de esa forma, fue recordada para una nueva generación de entusiastas del género de horror. Sexto filme en la sobresaliente filmografía del maestro italiano, Alarido o, llamémosle por su título original Suspiria, con el paso de los años se ha transformado en un filme realmente mítico, por su extraordinaria propuesta visual y por lo complicado que resultó verla en su metraje original en varias partes del mundo.

El caso es que Suspiria abre una trilogía que hace cuatro años fue terminada en forma desafortunada (y lo digo así, porque La terza madre, cierre del ciclo, es una lástima para el género y para la filmografía de Argento).

Como se comenta líneas arriba, Suspiria se trata de todo un logro visual en el que el espectador es enfrentado a un juego macabro de luces y sonidos. Para lograrlo, Argento a partir de la inspiración producida por el trabajo de pintores clásicos construyó su historia en base a frescos tridimensionales en los que el grand guinol llegó al paroxismo, en gran medida, gracias al trabajo conjunto logrado con la banda sonora.

Esta película evoluciona a partir de una anécdota sencilla, aunque conformado por una serie de sucesos increíbles y faltos en buena medida de lo que entendemos como lógica. Coescrita por Daria Nicolodi y el propio Argento, Suspiria evoca los cuentos de hadas en pleno siglo XX: la sordidez de una sociedad de brujas y lo fabuloso del cuento fantástico coinciden en una escuela alemana de danza, donde una estudiante estadounidense ha llegado con la semilla de la incertidumbre.

Es así que el filme transita en una atmósfera harto surrealista, y la cual logra envolver absolutamente al espectador: así como la arquitectura de las iglesias cumple con una serie de características para crear una atmósfera en la que las formas, la luz y el sonido meten en un estado especial a sus feligreses, este filme logra esto y lega una especie de vitral fílmico en el que cada escena fue ejecutada cuidadosamente.

La banda sonora está compuesta por la banda italiana de rock progresivo que se conoció como Goblin, y que para este trabajo colaboró con el propio Argento en la composición. Ya en 1975 habían trabajado con este cineasta para la fenomenal Profundo Rosso, y su desempeño brilló igualmente y el cual tendrá que ser discutido en otra ocasión. Con aquel trabajo, incluso, el grupo vendió alrededor de 5 millones de copias del soundtrack y realizó una gira realmente exitosa.

El caso es que la labor musical en Suspiria, y visual conjunta, es uno de los más extraordinarios encuentros de imagen y sonido en el cine de horror, pues se trabajó una idea integral audiovisual en la que el propio Argento propuso la utilización del instrumento griego bouzouky, mientras la banda (compuesta por Claudio Simonetti, Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Agostino Marangolo) ya tenía las percusiones africanas, el sintetizador, la guitarra, el bajo, la batería y las voces como base.

Así, el score de Suspiria se compone de un intenso encuentro de distintas atmósferas en sus respectivos momentos climáticos, que van desde el free jazz hasta aquel corte en el que auténticamente parece que se grabó a un coro de brujas en pleno aquelarre y que, por supuesto, lleva por título Witch.

A partir de la inquietud y apertura hacia la experimentación a priori, implícita en una banda de rock progresivo, Goblin construye una serie de atmósferas y sonidos que surgen de la reverberación eléctrónica –guitarra, bajo, sintetizador y batería–, por supuesto, pero que evolucionan y terminan en una orgía sonora que combina lo tribal con lo más moderno.

Es de esa forma que el filme arranca desde el inicio de los créditos con un encuentro entre percusiones y quejidos que ponen en alerta al espectador de golpe. Los sonidos y las imágenes crecen conforme la acción del inicio pasa de la llegada en un aeropuerto a un viaje a través de un bosque en medio de la tormenta.

Y así como los sentidos son puestos al máximo en esa estresante secuencia inicial, la siguiente corta de tajo el ambiente previamente establecido proveyendo de una creciente tensión al espectador.

Esa es la línea que sigue el filme, sus imágenes y sonidos: una ruptura constante de ambientes a partir de una fabulosa manipulación camaleónica de los ambientes a través de los sonidos y las imágenes que estos resaltan.

Podemos decir que este filme posee algunos de los momentos de shock y horror mejor construidos en la historia del cine, algunas de las secuencias de suspenso más elaboradas y una imagen plena de colores contrastantes producto de un depurado trabajo de conceptualización, así como de la utilización de una cámara y un proceso de revelado que ya se encontraban descatalogados al momento de la filmación.

El caso es que Suspiria significó uno de los puntos más altos en la relación profesional de realizador y músicos, lo que significó una nueva línea para construir scores e, inclusive, rock y otras vertientes musicales.

Este soundtrack, por supuesto, nunca ha sido editado en el país, pero existen diversas ediciones italianas y japonesas que pueden localizarse a través de internet o algunas tiendas de discos locales.

Perdónalos, porque no saben lo que hacen: la cinefagia de Semana Santa

2011-04-25T10:14:00.000-07:00

Aunque durante el pasado puente de Semana Santona fue momento propicio para maratón o maratones de zombies, muertos vivientes, por aquello de la resurrección del zombie más famoso de la historia (Lázaro tal vez fue el primero pero, sin duda, Jesús es un 'poquito' más popular), enfermedades en la familia, dolor de cabeza intenso, notas por terminar y otras cosillas me impidieron llevar a buen término alguno de estos. No obstnate, y por supuesto, no estuvo ausente el cine. El siguiente es el breve recuento... ah, y yo "creo en la resurreción de los muertos", Credo dixit.

Mmm, ¿que acaso ‘misántropo malhumorado’ no es como una redundancia? Pues a decir de los redactores de la página de Cinemex no lo es, pues así es como describen al protagonista del más reciente filme de Woody Allen, Whatever Works (o como la titularon en español: Así pasa cuando sucede), un malhumorado y misántropo (ja) excatedrático de Física que según él mismo asegura alguna vez estuvo a punto de ganar un premio Nobel, aunque ahora se dedica al intento por enseñarle ajedrez a niños tarados funcionales que lo único que logran es que él mismo les derrame sobre la cabeza las piezas de ajedrez en un desesperado intento por desaletargarlos.

Larry David interpreta al malhumorado misántropo, un inadaptado social con una bendita capacidad para repelar de la vida y sus constructores con una labia y don poético que, simplemente, resulta imposible debatirlo ante la razón de su discurso. Ahora rengo tras un fallido intento de suicidio, se refugia en su grupo de amigos con los que siempre pelea y en su departamento a donde llega, ignorante y espantadiza, una damisela sureña interpretada por una hermosa Eva Rachel Wood (Across the Universe), cuya encarnación como caricatura de la ignorancia del gringo profundo -además de hacerla blanco fácil de la sorna de Allen- la convierte en la pieza que hacía falta para hacer de esta comedia agria una casi reinterpretación del famoso “40 y 20” de José José, sólo que con unos 20 años más en la primera cifra.

El caso, finalmente, es que se trata de una extraordinaria comedia del maestro Woody Allen, aunque digan misa sus detractores. No hay nada nuevo bajo el Sol (aunque Allen, me parece sí logró encontrar mucho hace una buena cantidad de años, y sigue explotando eso sin que nadie haga algo parecido), efectivamente, pero Allen tiene una capacidad reinterpretativa fascinante, utilizando una serie de elementos que repite en cada filme pero en combinaciones distintas y, en esa pequeñas variaciones, ofreciendo hallazgos formidables. Como en el caso de este filme, en el que la naturaleza misántropa de Allen aflora de forma inmaculada en el personaje de David, y ofreciendo un intenso debate acerca de la amargura adulta y la candidez jovial. Filme agrio, negativo, intenso y divertido, como comúnmente es la vida.

Esta historia, obvio, ha pasado inadvertida en la cartelera comercial y ya sólo queda (en el DF) en tres salas de Cinemex, yo la alcancé en el WTC, y les recomiendo que igualmente lo hagan si realmente les gusta el cine.

La verdad es que ya ni me acuerdo en que quedó Scream 3, y tras ver Scre4m creo que no importa mucho: Wes Craven, sin duda, conoce perfectamente los clichés, los elementos definitorios dentro de los mismos subgéneros que definió a su vez dentro del ya subgénero del Slasher Movie (con A Nightmare on Elm Street y la misma Scream), y su conocimiento en Psicología me parece que le permite conocer perfectamente lo que hace salivar a sus espectadores cautivos. Así, Scre4m funciona como un reloj Casio: ofrece lo esperado y no falla, pero no hay nada nuevo. Los cuchillazos con sonido crudo, las corretizas de corta distancia dentro de las casas gringas, la infaltable trivia gore y la desfachatada crítica a los mass media, sus creadores y consumidores hacen de esta cuarta entrega de la saga posmoderna del slasher movie algo innecesario, pero que no deja de entregar hora y media de divertimento pueril (aunque haya quienes digan que les han robado hora y media de su vida).

Ya en la comodidad del sofá frente al televisor, pude ver Plague of the Zombies, atípico filme de la Hammer Films, dirigido por John Gilling en 1966. Y aunque precede por un par de años al clásico de George Romero, este filme inglés no sale del lugar común en el que durante décadas estuvo instalada la figura del cuerpo sin alma: producto de la magia voodoo y utilizado, literalmente, como bestia de carga y trabajo.

La historia me parece que debe desarrollarse a principios del siglo pasado en una localidad rural inglesa, donde comienzan a morir misteriosamente una buena cantidad de trabajadores jóvenes, y vemos al clásico doctor que incapaz ve cómo la comunidad y sus enfermos se le escapan de las manos en medio de una extraña epidemia. Los zombies, en la parte final del filme resultan un tanto decepcionantes ante su papel social, pero el espectador no se va con la manos vacías pues, además de la suntuosa fotografía y del sobresaliente diseño de producción acostumbrados en las producciones de esta compañía, vemos un diseño zombie peculiar y una primera aparición de acción zombie en la que el cadáver que camina se avienta un grito bien machín.

Y finalmente revisité, tras unos 20 años de que la vi por primera y única vez hasta ahora(en un VHS prestado por Juan Heladio Ríos), la hermosa y espeluznante Betty Blue, en realidad 37°2 le matin, filme que recuerdo claramente provocó, junto con Blue Velvet de David Lynch, intensos debates en la prensa escrita ‘especializada’ en el México de 1986 y 1987.

Aunque con el tiempo el filme del francés Jean-Jacques Beineix no ha alcanzado la notoriedad del filme de Lynch, en este caso también se habla de una historia extraordinaria con personajes en el precipicio. Ya la interpretación de la muy entonces apetecible Béatrice Dalle (que hace unos años volvió a aterrorizar a una nueva generación con su papel también de loca en À l'intérieur) es suficiente para recordar la historia, pero el trabajo del conjunto fílmico en general es potente y hermoso: la primera parte de la historia con una casi inocente y salvaje Betty paseándose entre unos sencillos aunque paradisiacos bungalows, de contrastantes colores con el cielo azul, son de esos momentos fílmicos que se graban detalladamente en la memoria. Y ya la esquizofrenia de Betty en las dos terceras partes restantes del filme, y el intento de Zorg por rescatar la cordura y el amor de esta mujer igualmente se graban pero de otra forma en la memoria.

Filme de amor y locura, desde hace unos años ronda en su versión integra de 185 minutos en DVD, y se trata de un versión que no cae en minuto alguno (me la aventé sin parpadear de 11 a 2 de la mañana). La Betty de Dalle ha pasado ya a la historia tanto como una de las más gozosas como una de las más peligrosas, y su historia y la del malogrado escritor Zorg permanece intacta como una tormenta que deprime, y en eso radica su valor como obra consumada que logra su cometido.

Sandy's at Waikiki

2011-04-20T07:52:00.000-07:00

Sandy's at Waikiki, por Daniela Franco y varios autores
Editorial RM
España / México

“El pasado es, pues, una constante acumulación de imágenes y un caos muy generoso”, se lee al pie de una de las docenas de imágenes que han conjurado el libro Sandy’s at Waikiki (Editorial RM, 2011), una memoria de ciertos días y cierta familia a partir de la reconstrucción narrativa por una docena y un extraños.

Dicho pie de foto se antoja revelador y condenatorio, por igual. En un esfuerzo –muchas veces fallido– los individuos en solitario y en células familiares se empeñan en hacer y guardar la historia en base al intento por capturar el tiempo y el momentum en imágenes fotográficas y de video, así como a registrar a través de la palabra escrita los sucesos y hechos refractados a en la vista y el resto de los sentidos.

Pero uno y todos construimos prácticamente en la ignorancia y en el azar, porque no sabemos cuánto más viviremos, porque no sabemos qué pasará con esos registros, y porque nunca sabremos de cierto –o nunca querremos aceptar- si ha valido la pena empeñarse en dicha crónica.

“El pasado es, pues, una constante acumulación de imágenes y caos muy generoso”, vuelve entonces a nuestra mente dicho pie de foto, escrito por Enrique Vila-Matas, narrador que se une al cabalístico número de escritores que se empeñan en construirle una historia a la familia Sandy, la del título y que le da sentido a Sandy’s at Waikiki, un libro-objeto-experimento-documentofalso-ficción-testimonio fotográfico que es prueba de una memoria guardada, aunque presta para la manipulación y para su profanación.

Daniela Franco, artista multimedia, localizó 600 diapositivas y fotografías de una familia estadounidense aparentemente en un mercado de pulgas en Barcelona. A partir de este descubrimiento, y de otros documentos escritos y sonoros, decidió comenzar a construir la historia de esta familia (de apellido aparentemente Sandy, según un letrero impreso en uno de los marcos de una serie de diapositivas), a mitad de la realidad y a mitad de la ficción; ésta última parte con la ayuda especulativa e imaginativa de los 13 autores, entre los que se encuentran el francés Emmanuel Adely, el australiano Sean Condon, el italiano Fabio Morábito, los mexicanos Alain-Paul Mallard y Juan Villoro y, entre otros, el propio Vila-Matas.

El resultado de este esfuerzo por concretar y rescatar una historia que con el tiempo se perdió es un interesante experimento en el que memoria, reelaboración y conjeturas se entrelazan para hablarnos sobre la fuerza de las imágenes y, sobre todo, la trascendencia que el tiempo les permite obtener.

Durante la historia dentro del libro –en base a memorias escritas, cartas, testimonios grabados, emails– nos enteramos de la existencia de la familia Sandy, una como muchas estadounidenses medias de los años 50 del pasado siglo, cuyo rumbo se dio a partir de una de tantas guerras (los norteamericanos siempre estamos en guerra, por ahí alguien dice) y cuyo paterfamilias un buen día desapareció. Ese mismo señor Sandy parece que fue un piloto de autos, o un estafador y un mal fotógrafo; uno cuya temblorosa mano y mal ojo para enfocar y cuadrar hacen de este libro una pena en términos fotográficos aunque, en términos testimoniales -de reelaboración a partir de la conjura visual-, un excitante ejercicio narrativo.

Las fotos de la familia Sandy son pobres en técnica, pero el bálsamo que ofrece el tiempo (ese compuesto por modas pasadas capturadas, sitios ya inexistentes, oxidación y decoloración) le da no una, sino varias dimensiones nuevas. La nostalgia y esa sensación de capturar algo que ya fue pero que se reconoce reciente, palpable prácticamente, brinda trascendencia al mensaje que construye este libro.

Como colofón, se incluye la misiva enviada por un vendedor del mismo mercado de pulgas en el que se encontraron las imágenes, ofreciendo otra versión de la historia, una que se antoja tan real, tal vez más o, inclusive, más apócrifa que la creada por Franco y compañía, enriqueciendo la propuesta discursiva del libro y dándole una vuelta de tuerca más a la narración.

Soundtrack: The Tenant

2011-02-22T12:20:00.000-08:00

Devorar o, al menos, rastrear y conseguir con ahínco obras musicales que revistan filmes, es decir, soundtracks o bandas sonoras, es un ejercicio poco practicado en México y el mundo.

Porque comprar la banda sonora que John Williams compuso para el éxito taquillero más reciente o adquirir el compilado ocioso que Lynn Fainchtein armó para el vehículo comercial mexicano más reciente, no son precisamente acciones que respondan a una necesidad o una pasión, sino más bien se trata de respuestas conductistas fríamente calculadas.

Si se busca el soundtrack de alguna película de hace más de tres lustros, o el de un compositor en específico tal vez, entonces, ya estemos hablando de que nuestra búsqueda y preocupación ya cuenta con una intención que va más allá del éxito del momento y, por tanto, vamos por el buen camino del coleccionismo o, simplemente, del apasionamiento.

Esto lo comento porque en México, al menos, poco se escribe de soundtracks, y menos de los que lleven más de medio año de ir sumando polvo en sus superficies plastificadas.

Hace 35 años Roman Polanski realizó una de las obras maestras clave de la historia del cine. Adaptación de una obra escrita algunos años antes por el autor francés Roland Topor, Le Locataire, The Tenant o El inquilino, se trata de un filme que resume de manera sobresaliente las obsesiones del realizador polaco, y logra reflejarlas como un universo en el que coinciden varios temores de fin de siglo.

Se trata de un filme en el que la paranoia del individuo migrante, el extraño en una tierra extraña, parece darle definición a las grandes ciudades. Trelkovski, el polaco deseoso de un departamento en la ciudad luz, interpretado por el mismo Polanski, mira con frustración cómo la sociedad lo devora y desea convertirlo en un individuo que nada tiene que ver con su naturaleza. Es en ese proceso de enajenación que la locura surge desequilibrando a la mente y el estado de las cosas.

Filme de varias lecturas y de una atmosfera de auténtica clautrosfobia, The Tenant compone uno de los retratos más salvajes e inteligentes del individuo a finales del siglo XX. Por supuesto que en una obra tan extraordinaria, la banda sonora es pieza clave y, aunque no podemos saberlo, suponemos que los logros del filme habrían sido muy distintos de haber contado con otro acompañamiento.

Desde la secuencia de créditos, que magistralmente establece y resume las búsquedas y conflictos de la historia en un paseo de resonancias fantasmagóricas a través de las ventanas del condominio en el que se desarrolla la acción, el preciso ambiente visual alcanza dimensiones palpables con el inolvidable e irrepetible trabajo musical del compositor francés Philippe Sarde (quien posteriormente musicalizó filmes como Ghost Story y Quest for Fire).

Ese sonido sordo, casi vacío con incertidumbre, que produce el cello, y varias cuerdas más como acompañamiento, inicia el filme. A éste se agregan el clarinete y, por último, lo que viene a dar la definición absoluta de esta obra musical: la armónica de cristal. En conjunto, los instrumentos producen una melancolía e incertidumbre rara vez escuchados en el cine.

Sí, se trata de un trabajo que pone en un estado no muy agradable para la mayoría de los espectadores, pero eso no impide que podamos disfrutar de la obra en conjunto o por separado.

De esos tres instrumentos, Philippe Sarde obtiene la definición buscada para el personaje de Trelkovski y su entorno. Los ambientes cristalinos sugeridos por la armónica de cristal, a decir de su autor, son lo que definen el corte trágico del personaje.

Durante años este soundtrack fue objeto de una búsqueda desesperada por mi parte –de hecho, no estoy seguro de que haya sido editado en su momento–; afortunadamente, hace unos años lo publicó la oficina francesa de Universal, en un CD en conjunto con la banda sonora de Tess (1979), filme igualmente dirigido por Polanski y musicalizado por Sarde.

La banda sonora para Tess se trata, igualmente, de un efectivo score que ambienta a la perfección la historia desarrollada en el siglo XIX; pero, por supuesto, no estamos hablando en este caso de algo tan atípico como la banda sonora de The Tenant.

El CD contiene notas escritas por el propio Sarde, y es ahí donde nos enteramos del fabuloso trabajo de absorción de la anécdota por parte del compositor para crear la música de esta obra oscura en varios niveles, y de la que poco se ha escrito.

Sarde rememora haber conocido al realizador de Rosemary’s Baby en 1975, tras su exitosa Chinatown. El compositor dice que el propio Gerard Brach –coguionista de Polanski de algunos de sus filmes, entre ellos The Tenant– fue quien se encargó de presentarlos, aunque Polanski no lo aceptó inmediatamente, pues no se trata de una persona que brinde su confianza fácilmente.

Sin embargo, el músico francés poco a poco se fue inmiscuyendo en el proyecto: estuvo presente durante la filmación, y no se cansó de entregarle notas a Polanski durante cada escena en las que le decía que la música debía invadir todo. No obstante, fue hasta una cena que tuvieron juntos, cuando Polanski frotó sus dedos sobre un vaso con agua, y con el sonido producido fue que Sarde entendió que Polanski le enviaba un mensaje cifrado.

El trabajo comenzó entonces para Sarde, quien conjuntó la orquesta de cuerdas, el clarinete –inicialmente pensó en un saxofón, pero las circunstancias lo llevaron al sonido más ‘ambivalente’ del clarinete– y la armónica de cristal, instrumento del siglo XVI, al que recurrió el mismo Mozart, y que fue interpretado por el músico alemán Bruno Hoffmann para la partitura de Sarde. De esa forma compuso la música para la secuencia inicial, y cuando Polanski escuchó lo ejecutado en conjunto con la imagen, le dio luz verde al compositor para encargarse de revestir al filme, como explica el compositor en las notas que acompañan este disco.

Polanski entonces le dijo a Sarde que necesitaba escuchar la música con la imagen, pues la música de un filme no tiene interés por separado; y, sin lugar a dudas, casi en la mayoría de los casos esto es muy cierto. Pero con el soundtrack de The Tenant estamos hablando de algo extraordinario: si bien, la pieza fue escrita de forma consciente para el filme, su extraordinaria naturaleza la hace una criatura sobresaliente por sí sola.

No extraña entonces que, a pesar de romper relaciones con Polanski desde hace varios años, a Sarde le enorgullezca que la gente continúe identificándolo como el compositor de Le locataire, una de las grandes obras de arte del siglo XX.

Let Me In

2011-01-24T14:23:00.000-08:00

El fin de semana se estrenó Let Me In (Déjame entrar), remake casi inmediato al ya clásico filme sueco Låt den rätte komma in (2008), de Tomas Alfredson. Aunque precedido por una buena recepción por parte de la crítica anglosajona, en México teníamos nuestras dudas sobre la calidad de este remake, pues desde hace un par de años conocimos el original en el cine y, como entes no angloparlantes (quiero creerlo aún), nunca vimos la necesidad absoluta de contar con una versión hablada y transformada por el idioma inglés.

Sin embargo, existían puntos de interés en este remake: la realización y el guión quedó en manos de Matt Reeves quien, aunque no escribió, se encargó hace un par de años de dirigir Cloverfield, una reelaboración del kaijū eiga que me parece muy efectiva; además, el proyecto por rehacer este filme de vampiros surge de una de las productoras más importantes dentro del género: Hammer Films, baluarte indiscutible con obras tan trascendentes, como The Brides of Dracula, The Vampire Lovers, Frankenstein Vs. Monster From Hell, The Legend of the 7 Golden Vampires, Dracula y, entre muchas otras, The Curse of Frankenstein.

El filme, por sí solo, resulta un sobresaliente trabajo qué, sin duda y de inicio, se sostiene por la historia original escrita por John Ajvide Lindqvist, y que de muy buena forma es seguida por Reeves para este remake. Además, se compone de un elenco muy bueno y una realización igualmente sobresaliente. En este último aspecto, cuando se habla de un remake se espera, mínimo, la reelaboración o deconstrucción de algún o algunos momentos de la historia con el objetivo, tal vez, de enriquecer la experiencia o la idea original. En ese aspecto, sobresale notoriamente el momento (escribo en el entendido de que la gente que llegue a este texto ya conoce la versión original, así que spoiler alguno no existe) de la muerte del compañero de la niña vampiro, que en este caso se trata de un plano secuencia de verdadera locura.

Así, Déjame entrar, el remake, funciona como un sobresaliente filme de vampiros que, sin embargo, puede resultar ocioso si se piensa que es muy cercano a la original, y ésta es prácticamente una obra perfecta.

Pero, por otro lado, me parece que su existencia puede ser el anunció de una nueva época de cine de horror.

Cuando en 1957 la Hammer Films comenzó su primer renacimiento con la reelaboración del clásico de Mary Shelley, a través del filme The Curse of Frankenstein, dirigido por Terence Fisher, con guión de Jimmy Sangster, y el inicio del diabólico encuentro en pantalla de Peter Cushing y Christopher Lee (¡¡no puede pedirse más!!), todo reinició de cero y fue esplendoroso.

Para entonces, la Hammer llevaba más de dos décadas produciendo comedias y filmes de suspenso, pero en ese 1957 decidieron reelaborar mitos del cine de horror atreviéndose a rehacer, a hacer nuevas versiones, remakes, de historias que habían permanecido intocables durante dos décadas.

Obviamente, la incertidumbre del público y la crítica era clara; inclusive, la respuesta no fue del todo buena ante el grafismo implícito en el color del filme y agregado en la historia, y durante los primeros años de la producción Hammer en el género no fue bien vista del todo; pero la cosas cambiaron con los años, y hoy muchos de los filmes de la Hammer Films sobresalen por su calidad y continúan como referencias inequívocas de la calidad dentro del género.

De esa forma, al ver que la Hammer Productions renace por segunda ocasión con un sobresaliente remake a Låt den rätte komma in –un filme que, como el Frankenstein de Whale y Karloff, está haciendo época en su momento–, no puedo más que pensar que al hacerlo nuevamente con un un buen remake se trata de una positiva y simbólica forma de continuar con un legado que, a partir de la reelaboración de historias conocidas creó un canon de calidad y que quizás ahora, por qué no, tal vez iniciar uno nuevo para el siglo XXI.

Bug = In-sectos

2010-11-30T15:50:00.000-08:00

Sin decir agua va (bueno... tras esperar cuatro años...), finalmente Artecinema se dignó a estrenar Bug, el más reciente filme de William Friedkin. Éste ha sido estrenado únicamente en Cineteca Nacional (no se exhibirá en salas comerciales), donde permanecerá hasta la tercera semana de diciembre. Abajo encontrarán un texto que escribí en 2008, para el suplemento El Ángel del diario Reforma, cuando supuestamente estrenarían el filme en México. Con esto intento impulsarlos a que vayan a ver la película, pues se trata de otro gran trabajo de Friedkin y el cual, seguramente, pasará desapercibido en Cineteca Nacional. No se arrepientan después.

Sin duda, resulta interesante observar la evolución… o transición, mejor dicho, que han tenido las carreras de varios autores fogueados en el explosivo, vociferante y dignificante zeitgeist de la década de los 70.

Marcada por violencia explícita y mensajes viscerales, la cinematografía de dicha década abrió un canal de acción que permitió observar una sociedad mundial en franco conflicto con sus convicciones, instituciones y orden social.

Martin Scorsese (Taxi Driver, Mean Streets), Steven Spielberg (Duel), George Romero (Martin, Jack’s Wife), David Cronenberg (Shivers, The Brood), Felipe Cazals (Canoa, El apando), Costa Gravas (Z) y, entre otros, William Friedkin (The French Connection, The Exorcist), son algunos de los autores que de dicho periodo hicieron un fresco revelador de las carencias sociales al momento.

Y hoy, puede resultar estresante ver el declive artístico de un autor como Scorsese (agazapado en producciones multimillonarias, pero carentes de interés y fondo); o tonificante mirar a Romero continuar batallando desde las trincheras de la metáfora zombie gore y el cine independiente.

El caso de William Friedkin, igualmente, es particular, y afortunadamente sobresaliente. Con 75 años a cuestas este realizador, que en distintos puntos de su carrera ha recibido el mote de sátiro por parte de algunos actores – sobrepasados por el rigor de Friedkin–, no ha estado exento de algunos debacles fílmicos; pero estos sólo son algunos baches en una carrera de constantes logros dramáticos.
Friedkin no se instaló en un solo género, y sus inquietudes han sido demasiado crudas para una industria hollywoodense; tal vez por esas razones su filmografía no ha sido tan reverenciada como la de Scorsese o Spielberg, por ejemplo.

Es dentro de esa dinámica de exploración que en los últimos años este realizador ha compartido la dirección fílmica con la escénica, en diversas óperas en Europa (sin olvidar su trabajo para filmes, documentales y seriales televisivos).
Cineasta de ideas marginales, Friedkin continúa alimentado su condición con Bug (In-sectos, 2006), su más reciente filme.

De presupuesto modesto (ofrecido por Lionsgate, productora con varios éxitos debidos precisamente a las ‘posibilidades’ de los bajos presupuestos), Bug continúa la exploración de la paranoia moderna que Friedkin ha abordado en distintas formas. En este caso a partir de la obra de teatro del mismo nombre escrita por Tracy Letts, quien también se encarga del guión fílmico.

El estridente e incómodo discurso del filme provocó, inclusive, que su exhibición pasara casi desapercibida en EU a mediados de 2007, y que en México se estrene hasta finales de 2010. Esto, muy a pesar de que el filme obtuviese en 2006 el premio FIPRESCI, durante la Quincena de Realizadores en el Festival de Cannes.
El paisaje estepario, su calor sofocante, y los estados mentales que esto puede ocasionar cercan un destartalado cuartucho de motel habitado por Agnes (Ashley Judd), quien sobrevive del consumo de drogas y de un trabajo como bartender en un antro lésbico. La esperanza de recuperar un hijo que desapareció y que su golpeador exmarido no regrese, son lo que la mantiene viva.

Ese es el escenario del filme y las mismas condiciones psicológicas de su protagonista: marginada, sucia, sudorosa, entierrada, enferma y, a diferencia de los bichos, frágil y presa de inseguridades.

Entra entonces a escena Peter (Michael Shannon): hombre aparentemente desamparado, llega de la mano de una compañera de trabajo al refugio de Agnes. Los miedos de ella se suman a los de él, se unen y encuentran una fuerza común.

Peter, aparente veterano de la Guerra del Golfo Pérsico, posee una mirada y un diálogo que, poco a poco, manifiestan sus cicatrices internas; y éstas parecen ir más allá de las fronteras psicológicas.

Desea olvidarse de lo que vivió entre las trincheras, pero áfidos implantados en su cuerpo como experimento biológico de guerra no se lo permiten. Los bichos que recorren todos sus músculos, sus dientes, su sangre, por tanto, invaden su sistema nervioso y su cerebro. Así como están presentes en todo su cuerpo, lo están en su mente.

Ya Sammuel Beckett se encargó de cobijarnos con la paranoia ordinaria de nuestro tiempo, en espacios cerrados como nuestro inconsciente y el escenario de Bug. Pero en este caso, Letts parece deberle más a Roman Polanski.

En Repulsion (1975) vimos cómo el personaje interpretado por Catherine Deneuve era presa de una realidad alterna, enconada en su esquizofrenia. No obstante, es con Trelkovsky, interpretado por el propio Polanski en Le Locataire (1976) donde una de las psicosis filmadas de la manera más extraordinaria nos pega a todos. Trelkovsky no sólo es el extraño en el lugar incorrecto (un polaco en Francia), ante todo se trata de un individuo que se descubre distinto a su entorno y quien, entonces, comienza a ver una amenaza en todos. Trelkovsky cree ser el blanco de un complot diabólico (e, igualmente, la obra original en la que se basa el filme de Polanski es obra de otro gran artista existencialista: Roland Topor).

En Bug, Peter es el ser cuya percepción lo lleva a vivir un complot en su contra por parte del gobierno y la humanidad misma. Pero la partida de locura es doble cuando esos bichos que carga los comparte con Agnes, y es entonces que la pantalla de cine se convierte en un cuarto acolchonado (aunque, en este caso, forrado de papel metalizado para evitar que cualquier información sea robada).
Friedkin hace que esa paranoia fluya más allá de los cuatro ángulos de la pantalla de cine. La invisible, pero respetable, cuarta pared cae ante el hervidero de bichos neuronales que Judd y Shannon combaten durante el metraje hasta terrenos realmente estridentes, que los deja desnudos y visiblemente exhaustos.

Creemos saber que se trata de una muestra más de paranoía conspiratoria, pero Friedkin no nos está dando el caramelo Made in Hollywood. Y tampoco lo ha hecho cuando de diablos, traficantes, asesinos en serie y falsificadores nos ha hablado.
Tal vez los que estamos viviendo una ilusión somos los que estamos del otro lado de la pantalla.

Me declaro degustador de cine en 35 mm.

2010-11-05T10:44:00.000-07:00

El último fin de semana de octubre de 2010, se llevó a cabo Masacre en Xoco: 1a Jornada de Cine de Horror en Cineteca Nacional, del viernes 29 de octubre y hasta el lunes 1 de noviembre. En éste se realizaron celebraciones, homenajes, y concluyó con un magno maratón compuesto por seis filmes ya clásicos, en copias en 35 mm. que resultaron estar en muy buen estado.

Una pena para aquellos que por distancia o cuestiones laborales no pudieron asistir; pero qué lástima que muchos hayan dejado de asistir por apatía, pues realmente fue todo un suceso: disfrutar en cine filmes poderosos como Il gatto a nove code (El gato de las nueve colas, Dario Argento, 1971), Sisters (Siamesas diabólicas, Brian De Pala, 1973), Salem's Lot (La hora del vampiro, Tobe Hooper, 1979), Darkman (Darkman, el rostro de la venganza, 1990), Terror y encajes negros (Luiz Alcoriza, 1984) y The Evil Dead (El despertar del Diablo, Sam Raimi, 1979-1982) es algo inenarrable. Se trata de filmes que prácticamente permanecían desconocidos en cine desde su estreno, y que demuestran mayor fuerza entre el butaquerío y las tinieblas: mirar la pantalla dividida de Brian De Palma, observar el cuerpo perfecto de Maribel Guardia en la pantalla monumental o la sangre, vómitos y demás viscosidades multicolores vertidas en The Evil Dead sobre la pantalla platinada no tiene precio.

El siguiente es un texto que originalmente escribí para el número 11 de la revista Toma (y que fue intercambiado por otro nuevo que hice, y que se centraba un poco más en las alternativas de proyección y distribución actuales de cine), y que se presta un poco para la discusión acerca del rescate y de las trascendencia del cine en 35 mm. (cuando parece que las generaciones más jóvenes le han perdido el respeto, y contagiando a otras no tan jóvenes), a propósito de dicho maratón en el que, por cierto, asistieron cerca de 1000 personas durantes las seis funciones.

Recuerdo que hace 30 años inició el tortuoso y polémico errar de la piratería audiovisual en el país. No existía el cine digital, las computadoras aun eran chimoltretas de ciencia ficción fílmica o armatostes de laboratorios universitarios, el CD (Compact Disc) aun era parte de un futuro desconocido y, bueno… hasta los videocasetes formato Beta eran una anomalía en el mercado, conocidos sólo por algunos pocos individuos con el dinero suficiente para adquirir en el extranjero los entonces muy costosos reproductores de videocasete.

Recuerdo que la piratería que inició toda esta revolución fue la de audiocasetes, un formato que vino a darle una dura batalla al vinilo y que alcanzó importantes niveles de fidelidad sonora, hasta antes de que la comodidad y la alucinación digital del CD pegara con fuerza.

Por 1980, Tepito y anexas comenzaron a forrarse con una importante oferta de audiocasetes piratas. De chasis blanco o transparente, inicialmente membretados tan sólo con un plumón de tinta azul o negra, en principio sin cajas y portadas, la industria de la piratería fue un tanto lenta en este inicio comparada a los niveles de hoy día. Tuvieron que pasar años (poco más de cinco) para que la piratería de audiocasetes alcanzara un nivel de calidad y reproducción sobresaliente, tanto en la grabación como en su presentación. Pero el pecado estaba ya cometido y, por tanto, el miedo se había perdido.

No fue entonces sólo el ánimo por pecar, allí estaba la promesa de un nuevo negocio fundamentado en la necesidad de ayuda del golpeado ciudadano para obtener entretenimiento por debajo del costo de las reproducciones originales. Si la canasta básica estaba por las nubes (ante la canina defensa del peso y lo que le siguió), cualquier tipo de entretenimiento era cosa de otros mundos para un sector importante de la sociedad. De ahí la alternativa de la piratería, que igualmente demostró lo inflado de los supuestos costes de producción de la industria audiovisual.

A mediados de los años 80, el contenido audivosual vía el videocasete vino a trastocar de manera bestial la forma de hacer, ver y distribuir cine, así como otros contenidos audiovisuales. Hasta antes de la aparición de las reproductoras de videocasete, el discriminado cinéfilo mexicano (como prácticamente el del resto del mundo) contaba tan sólo con el gusto de los distribuidores y la anuencia de RTC como factores absolutos de lo que sus ojos estaban condenados a degustar. El único placebo lo ofrecían medianamente los cineclubes, donde con cierto orden se proyectaba algo que en nada tenía que ver con la seguridad comercial o bien, algo de archivo y nostalgia que nunca pierde importancia ni pasa de moda.

Si bien, durante prácticamente toda la década de los 80, el costo de la copia original de una película en formato Beta o VHS era realmente alto (en Estados Unidos iban desde 14 hasta 90 dólares los precios de lista; mientras que en México no existía un mercado de venta de originales, sólo de renta, y cuando llegaban a comercializarse se iban a los 1000 o 1500 pesos de los viejos), las posibilidades que comenzaron a ofrecerse a través de los videoclubes, de la importación o el mismo copiado de películas entre amigos, disparó de forma inesperada, incalculable e inimaginable la exposición al cine internacional de todos los tiempos.

La oferta en los videoclubes era, de repente, una biblioteca de cine al alcance de la mano, inexistente durante prácticamente un siglo de historia del cine. Y esto se disparó de forma exponencial con la posibilidad del copiado a partir de originales de videoclub o adquiridos en el extranjero (los candados electrónicos nunca fueron real impedimento). Así, comenzó por no faltar el vecino que en su casa guardaba una videoteca que funcionaba como videoclub informal, a la par del crecimiento desmedido de los puestos de venta de videocasetes piratas en las calles del país, teniendo como centro neurálgico de la propagación a Tepito.

Hay que recordar, igualmente, que en aquella naciente historia de la edición de cine en videocasetes, en México figuraban fuertemente tres compañías (sin olvidar, por supuesto, otras empresas más pequeñas, pero que respondían a diversas necesidades del cinéfilo, como Macondo, encargada de traer filmes para el espectador educado en cineclub, como El peso de los sueños o Vampiros en La Habana; o compañías como Ofer Video, Video Universal o Video Azteca que subtituló joyas del cine de explotación, como El placer del miedo, Hellraiser o El asesino de la canasta): Videovisa, Videomax y Omnivideo. La primera, a pesar de ser la más fuerte en aquella época (siendo empresa de Televisa), no soportó la transición global que sufrió la industria del entretenimiento al inicio de este siglo (primero con la emancipación de la distribuidoras, y luego con la coalición de las mismas) y desapareció; la segunda continúa hoy día sobresaliendo, pues se trata de una empresa que entiende el mercado nacional desde hace años, como filial de la distribuidora de cine Artecinema; finalmente, Omnivideo se trata de un caso especial, pues fue una compañía californiana que, a pesar de que supo penetrar en el mercado nacional (mucho del cual fue el comercio informal), cayo cuando la competencia con Videovisa se intensificó, y salió a la luz su aparente naturaleza fuera de la Ley…

El caos región 0

En este contexto de Babel, en el que igualmente se produjo un nuevo cinéfilo acostumbrado a conseguir lo inconseguible (por la importación común o a través de exóticas localizadoras de cine extrañísimo como Video Search of Miami) y a desarrollar un paladar dispuesto a degustar experiencias extrañas, difícilmente vistas en la pantalla grande mexicana, es que con los años 90 del pasado siglo comienzan a surgir los maratones cinematográficos en lugares non santos (es decir, fuera del circuito comercial de cine y que, de hecho, no se trataba de salas de cine), retomando tanto el espíritu subversivo de la escena de las Midnight Movies neoyorquinas en los años 70, como el surgimiento del medio mismo un siglo atrás como espectáculo de barraca, casi clandestino y en condiciones no óptimas... sólo que ahora posible gracias a la docilidad y naturaleza ubicua del videocasete, y después aún más del DVD.

Aunque es importante recalcar que los maratones arrancan como parte del Cine Club de la Facultad de Ciencias de la UNAM, en su Auditorio Alberto Barajas Celis -seguido por otros, como los organizados en el Auditorio José Martí (organizados por Jorge Grajales)-, la legión que le sigue acepta e interviene cualquier espacio dispuesto para convertirlo en sala de cine de arte, cine subversivo y hasta XXX, al mismo tiempo.

Lugares como La Panadería, el cineclub del Hotel Virreyes o los Maratones Cinematográficos en Ex Teresa Arte Actual (organizados por Salvador Cañas), nos hablan de una búsqueda constante de información por parte de los espectadores, dispuestos a cobijar todo tipo de espacio, zona y reverberaciones, mientras la experiencia tenga que ver con el cine marginado por la sociedad, las distribuidoras, las cadenas de cine y los autoridades culturales.

Tomemos como ejemplo ExTeresa Arte Actual, museo que se erige dentro del convento de Santa Teresa la Antigua y monasterio de San José de las Carmelitas Descalzas, construido en 1616 (y que, tras la enclaustración de las monjas en 1863, por ordenes de Benito Juárez, el lugar ha sido usado como cuartel militar, escuela normal para hombres, Universidad de Vasconcelos, imprenta del Diario Oficial y Archivo de la Secretaria de Hacienda, y desde 1983 museo Ex Teresa), en el número 8 de Primo Verdad, en el Centro Histórico de la Capital mexicana.

Con fachada estilo barroco e interiores neoclásicos, la magnitud del lugar mete en un estado especial a sus visitantes (y que es el objetivo final de las iglesias y conventos, a partir de la suma de su arquitectura, luz, sonido y olores). Era en la capilla del convento donde, durante cerca de 5 años, se realizaron de manera constante maratones que comenzaban en la noche y finalizaban con la llegada del siguiente día. Allí, donde alguna vez se impartió misa, se resguardó armamento o donde el artista del performance Ron Athey y compañeros fueron desangrados en escena, también se proyectaron imágenes crueles, sublimes y/o bellas originadas en celuloide. La vigilia, así, devino ahí en un acto cuasi sagrado de concentración múltiple, en el que la absorción de lo reproducido por el cañón de video en pantalla y la percepción de las reverberaciones arquitectónicas sagradas crearon un misticismo nuevo. El amanecer a través de la cúpula del convento (con el Dios cristiano levitando entre una comitiva sagrada) mientras se expectaba cine (desde La brujería a través de los siglos hasta El cuarto elemento) trastoca el concepto de lo sagrado, y crea nuevos valores, sin duda.

Así, hoy llegamos a una exposición cinematográfica en la que cada cinéfilo y cinéfago parece hacer su propia programación, según sus capacidades, intereses y conocimientos. Los cineclubes parece que han sido agotados por las posibilidades libérrimas del caos en DVD Región 0, y lo que vendrá con el Blu-ray, así como las estratagemas que la piratería esté ideando.

Hoy día, parece que el único impedimento para ver cine es la misma pantalla de cine, pues prácticamente todo puede conseguirse en DVD. Los paganos no tienen problema alguno, pero aquellos que aun cumplimos con la ceremonia de la sala de cine seguimos conociendo el dolor y la incertidumbre.

Masacre en Xoco: 1a Jornada de Cine de Horror en Cineteca Nacional

2010-10-15T14:32:00.000-07:00

Masacre en Xoco
1ª Jornada de cine de horror en Cineteca Nacional

Durante el último fin de semana de octubre de 2010, y hasta el primer día del mes de noviembre, se realizará la 1a Jornada de Cine de Horror en Cineteca Nacional, que estará compuesta por una muy sabrosa exhibición de clásicos de varias épocas en 35 mm., además de un grupo de mesas redondas en las que coincidirán periodistas y profesionales del genero en México.
A continuación el texto de presentación de dicho evento, seguido de la programación. ¡Por nada se lo pierdan!

Hace cien años once minutos en pantalla definieron el nacimiento de uno de los géneros que marcarían al todavía incipiente arte de las imágenes en movimiento. Se trataba de una adaptación al Frankenstein literario, producido por Thomas Alva Edison y dirigida por J. Searle Dawley. Estrenada el 18 de marzo de 1910, abría las puertas a futuras imágenes de pesadilla que a la postre se anidarían en el inconsciente colectivo de los espectadores, quienes enfrentados a sus más primigenios miedos en la pantalla, como una forma también de exorcizarlos, le dieron legitimidad al cine de horror.

Dentro del cine de miedo se han creado importantes críticas y cuestionamientos a la sociedad y sus momentos históricos. El cine de horror a diferencia de otros géneros que tienen periodos de altibajos –modas que se imponen a partir de un título de ruptura o renovación– siempre se ha mantenido constante, tanto en producción como en exhibición, inclusive en ganancias (pues es bien sabido que un filme de género siempre es redituable, como lo dejó constatado Roger Corman en su célebre texto sobre cómo produjo cien filmes sin perder jamás un sólo dólar).

Eso nos lleva al punto medular que ha sostenido al cine de terror durante un siglo: un público fiel que de ser un simple espectador ocasional, se ha convertido, con el paso de los años, en visor especialista que ha desarrollado un gusto y conocimiento no sólo por los títulos de las películas clave de la historia de éste género, sino también por los nombres de los propios autores del género.

Para muestra basta con revisar los universos personales de los consagrados Raimi, Cronenberg, Argento, Carpenter, Romero, Craven, entre muchos otros; así como la de los emergentes, como Alexandre Aja, Neil Marshall, Takashi Shimizu o Jaume Balagueró, que pueden o no gustarle al público, aunque es innegable que han venido a sumar al ejército de “terroríficos”, nuevas generaciones de fans que no dejarán que el cine de terror se olvide, o peor aún, se convierta en subproducto de modas perecederas.

Así, celebrando un siglo de pesadillas y placeres (inaugurado con aquel Frankenstein), y que casi ha pasado de noche durante este año, Cineteca Nacional ha organizado un festejo durante cuatro días en el se pagará tributo a Germán Robles, a H. P. Lovecraft y a un género fílmico vital, con mesas redondas y, por supuesto, proyección en 35 milímetros de clásicos pertenecientes al acervo, para culminar con un maratón cinematográfico, algo inédito en esta institución.

Desde hace 8 años, Cineteca Nacional ha abierto sus puertas al género recibiendo al festival Macabro. No obstante, desde hace 23 años, cuando durante septiembre y octubre de 1987 se proyectó el ciclo El horror al estilo Gore, en Cineteca Nacional no se había realizado un proyecto interno que buscara ofrecer tributo a los monstruos de látex y a la sangre teatrical. El siglo XXI exige cambios, y es tal vez en la víspera de Día de Muertos que éste debe darse.

Mauricio Matamoros Durán / José Luis Ortega Torres

VIERNES 29 de octubre

El barón del terror
(Chano Urueta, México, 1962)
16:00 horas

Mesa redonda Homenaje a Germán Robles
18:00 horas

Rapiña
(Carlos Enrique Taboada, México, 1973)
20:00 horas

SÁBADO 30 de octubre

Mesa redonda Un siglo de horror. 1910 – 2010.

Los ponentes serán los críticos e investigadores José Antonio Valdés Peña y Rafael Aviña, acompañados por el cineasta mexicano Juan Pablo Villaseñor, teniendo como moderador al periodista Mauricio Matamoros e ilustrando con la exhibición de los filmes Edison’s Frankenstein y Frankenstein, de James Whale.

14:00 horas

Frankenstein
(James Whale, Estados Unidos, 1931)
16:00 horas

Mesa redonda Muerto el rey… ¡Qué viva el rey!
Para hablar del tema los periodistas José Xavier Navar, José Luis Durán King, el especialista underground Jorge Grajales y como moderador al investigador José Luis Ortega Torres, con la proyección del filme El descenso, de Neil Marshall.
18:00 horas

El descenso
(Neil Marshall, Gran Bretaña, 2005)
20:00 horas

DOMINGO 31 de octubre

Mesa redonda 120 años de horror cósmico.
Como ponentes los escritores y ensayistas mexicanos Alberto Chimal y José Luis Zárate, acompañados del biólogo Rodrigo Vidal Tamayo, coeditor del sitio web de Revista Cinefagia, y Mauricio Matamoros como moderador. Se exhibirá el filme Marebito, de Takashi Shimizu.
14:00 horas

Marebito
(Takashi Shimizu, Japón, 2004)
16:00 horas

Mesa redonda Perspectivas del cine de terror mexicano contemporáneo.
Con la participación de Jorge Michel Grau (Somos lo que hay), Ulises Guzmán (Virgen de medianoche, Retrato de un vampiro), Julio César Estrada (Cañitas, El libro de piedra) y el especialista en efectos especiales Roberto Ortiz (Km. 31, Bajo la sal), con la moderación de José Luis Ortega Torres y la exhibición del filme Un lugar en el sol, de Arturo Velasco.
18:00 horas

Un lugar en el sol
(Arturo Velasco, México, 1988)
20:00 horas

LUNES 1º de noviembre

MARATÓN DE CINE DE HORROR

El gato de las nueve colas
(Dario Argento, Italia-RFA, 1971)
10:00 horas

Siamesas diabólicas
(Brian De Palma, Estados Unidos, 1973)
12:00 horas

La hora del vampiro
(Tobe Hooper, Estados Unidos, 1979)
14:00 horas

Darkman. El rostro de la venganza
(Sam Raimi, Estados Unidos, 1990)
16:00 horas

Terror y encajes negros
(Luis Alcoriza, México, 1984)
18:00 horas

El despertar del Diablo
(Sam Raimi, Estados Unidos, 1981)
20:00 horas

Micmacs: Un plan de locos

2010-09-15T11:02:00.000-07:00

A veces, para celebrar la vida, hay que hablar de lo malo de ella. Jean Pierre Jeunet no tiene problema en hacerlo, sobre todo cuando todos sus discursos terminan haciéndonos disfrutar, por muchas miserias que lleguen a colarse.

Micmacs: A tire-larigot (Micmacs: Un plan de locos, 2009) es la prueba más reciente de esto. En ella, de entrada el autor romantiza y embauca al espectador con Bazil, un protagonista que es encargado de un videoclub, enamorado del cine que recita los diálogos de los personajes de sus filmes favoritos mientras los ve en DVD y se receta una sobredosis de azúcar. Pero su rito es interrumpido cuando una balacera parece salir de la pantalla y se instala afuera del videoclub: de ésta, surge una bala que se aloja en el cráneo de este cinéfilo, para darle una vuelta de tuerca al relato.

Meses después, con su bala en la cabeza (una decisión un tanto azarosa de parte de los cirujanos que lo atendieron), encuentra que su trabajo ya no le pertenece y, por tanto, la única posibilidad parece ser la indigencia. Ahí, entonces, se constituye el personaje prototípico en la filmografía de este realizador francés: un individuo minimizado por el establishment, y quien a pesar de esto saldrá avante.

En su miseria económica y peculiaridad humana (además de su cascabel en el cráneo, se trata de un individuo con peculiar capacidad estratégica, así como para la comunicación a señas), se encuentra con una banda de outsiders que sobreviven con base en el trabajo en equipo, uniendo conocimientos y destrezas peculiarísimas. En ese trance, Bazil recuerda que fue una bala la que lo dejó sin padre, y ha sido una bala la que lo ha arrojado a la calle: ha encontrado entonces un sentido a su nueva vida.

Así, Jeunet inicia un intenso y singular alegato en contra de las armas y la vida que la presencia absoluta de éstas nos ha legado. El filme es un complejísimo y deslumbrante plan maestro para desmantelar el imperio de dos fabricantes de armamento, por supuesto, con base en una barroca forma de pensar y, por ende, de construir las imágenes sobre la pantalla.

Este filme, ha sido estrenado en un reducido número de pantallas de cine del país desde la semana pasada, por lo que desafortunadamente no se le augura mucho tiempo más en ellas. Ojalá se animen a verla, y aprovechando aquí les dejó algo que escribí sobre Jeunet para la revista Cinemanía, hace ya varios meses.

Marginales fueron, tal vez podemos aventurar a decir, las propuestas cinematográficas más indelebles, originales, audaces e impactantes a fines del siglo XX. No se habla comúnmente de una generación cinematográfica de los años 90 del pasado siglo con marcada insistencia; no obstante, autores como John Woo, Quentin Tarantino, Guillermo del Toro, Robert Rodríguez, Álex de la Iglesia, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, propusieron la subversión de los cánones cinematográficos como placebo a la transición finisecular, en aquel momento y a pesar de la variedad en sus edades. Todos en sus peculiares intereses y voz autoral, aunque unidos por ideas que en otras ocasiones pudieron parecer pedestres.

Hoy, todos los autores mencionados gozan de cabal vigor artístico, y son vistos ya como los maestros a seguir… habrá que ver si pronto aparece ya una generación de autores emergentes con propuestas renovadoras. Por lo pronto, estos autores continúan proponiendo e impactando.

Como parte de los modernos renovadores del séptimo arte a partir de la subversión, desde niño Jean-Pierre Jeunet deseó hacer cine. Aunque con estudios en animación (donde conoció a Marc Caro) nunca cursó estudios formales de cine, se interesó por historias de personajes marginados, los presupuestos cuasi indigentes nunca fueron obstáculo para desarrollar sus ideas (obviamente, hoy día, sus filmes han costado millones de dólares y euros), creó un cine fantástico alejado del realismo francés –esto último común a la cinematografía de su país natal- y, con excepción de la obra de Francois Truffaut, no gusta de la Nouvelle vague... nada le falta para ser un outsider.

Aunque Jeunet militó en el terreno de lo fantástico y la imaginación francesa desde finales de los años 70 del pasado siglo (bueno, incluso su primer cortometraje, L’évasion, está fechado en 1978), durante la siguiente década es cuando comenzó a ensayar de manera más profesional con la cámara creando diversos comerciales, y construyendo historias en celuloide que a él y a su entonces inseparable colaborador Marc Caro les ganó una buena cantidad de premios en Francia y en festivales alrededor del mundo.

Estos cortometrajes sobresalían por el esfuerzo conjunto de una dupla de artistas talentosos y arrojados. La ciencia ficción distópica a través de visiones urbanas en mundos paralelos, cargados de detalle en los escenarios y el mismo ecosistema encantaba al espectador y mostraban un discurso autoral muy claro, con títulos como L’évasion y Le menège (1980), ambos animados; y otros como Le bunker de la dernière rafale (1981) y Pas de repos poru Billy Brako (1984).

Ahí estaban ya las claves de un filme seminal de la paranoia actual: Delicatessen (1991). Pero un par de años antes, en 1989 y en solitario, Jeunet se abocó a realizar Fouitaises, corto de poco más de 6 minutos en el que vemos su primer encuentro con Dominque Pinon, actor de inolvidable rostro popeyesco y arcilla del realizador. Esta obra es una especie de acta constitutiva en la que a través del actor, Jeunet crea un mundo y una posición ante la vida y el arte a partir de la simple y a la vez elocuente enumeración audiovisual de lo que gusta y no gusta de la vida.

Visto desde esa dicotomía, la vida en manos de Jeunet puede convertirse en materia para el canto y el llanto, algo de lo que hablará en la mundialmente célebre Amelié, un filme que celebra la vida como pocos.

Jean-Pierre Jeunet ha venido a trastocar el orden del cine desde hace un par de décadas. Aunque criticado en ocasiones por tergiversar la realidad con sus idílicos o pesadillescos escenarios, agradecemos, sin duda, su aplomo para proponernos una vida mejor que la vida misma.

Macabro 2010: Jan Svankmajer

2010-08-19T09:34:00.001-07:00

Hoy inicia la 9a edición del festival Macabro 2010 (para consultar la cartelera y diversas sedes, vayan al sitio del festival) y el plato fuerte, sin duda, es la retrospectiva al cineasta checo Jan Svankmajer. Este es un texto que escribí para el suplemento El Ángel, del diario Reforma, y que apareció el domingo 14 de agsoto.

Durante casi un siglo de animación cinematográfica occidental, y ante el poderío mediático de Hollywood, el concepto que el espectador ha adoptado acerca de la animación es el de un simple entretenimiento familiar -especialmente infantil-; por lo común, protagonizado por animales antropomorfos comportándose como humanos idiotas, que deben de resolver un problema y que terminan triunfantes su historia y en medio de una canción y gran fiesta.

La suerte de la animación ha sido parecida a la de la historieta, pues en términos generales se le ha tomado como un simple vehículo de entretenimiento infantil. Pero la realidad es otra, aunque ha sido poco explorada. El cine de Hayao Miyasaki, en años recientes, ha mostrado la riqueza que guarda el medio y su forma. El claro en forma, y complejo en mensaje, cine de Miyasaki no es el único cine de animación que subvierte el concepto generalizado de animación.

Jan Svankmajer es, sin duda, otro maestro de la animación subversiva que ha trascendido la forma y quien con su original propuesta de animación, ha enriquecido el cine en general y ha creado escuela. Aunque Svankmajer posee una carrera en la animación de prácticamente medio siglo, su discurso continúa siendo materia prácticamente de especialistas. En México, sus largometrajes han sido transmitidos esporádicamente por televisión y distribuido en circuitos alternos de DVD y videoclubs. Ahora, por primera vez, podrá verse en cine durante la 9ª edición del Festival Macabro, que incia este jueves 19 de agosto de 2010.

Entre los seguidores de Svankmajer se encuentran maestros contemporáneos de la animación y las artes audiovisuales, como Terry Gilliam, Tim Burton, Dave McKean, Guillermo del Toro y, entre otros, los hermanos Quay, estos últimos quienes a partir de cortometrajes animados muy cercanos al estilo de Svankmajer han creado, ya, un universo totalmente personal.

El universo de este autor, por su parte, se encuentra marcado por dos experiencias que, como él mismo asegura, se trata de dos de los sucesos que en mayor medida marcan la vida de cualquier individuo: la infancia y los sueños.

De filosofía surrealista y desarrollo autoral en medio del mundo comunista, Svankmajer (Praga, 1934) ha encontrado en la animación una forma de transformar la realidad como parte de un acto mágico. Bajo su óptica y destreza el mundo real deviene animación, y lo inanimado cobra vida. La técnica le permite manipular la dimensión, el mundo y los mismos sueños para encontrar una mejor manera de dialogar con ellos.

Previo a su inserción en el cine, Svankmajer se acicala y especializa en arte dramático y marionetas, en lugares tan notables y trascendentes como lo son el Teatro de Máscaras, el teatro multimedia Linterna Mágica y el Teatro Negro, todos en Praga. Tras una experiencia manipulando marionetas para una adaptación fílmica a la ópera Doktor Faust (Emil Radok, 1958), decide aventurarse en la creación fílmica, y es así que realiza su primer cortometraje The Last Trick (1964), donde una competencia entre magos sirve prácticamente como carta de principios de este autor. Ya, la utilización del cuerpo humano como uno más de lo objetos a animar se suma a una edición de detalle casi barroco y hallazgos únicos.

Así, durante los siguientes 25 años, realiza alrededor de 20 cortometrajes en los que las inquietudes surrealistas le dan forma a un discurso dadaista en el que, por igual, incurren los principios lúdicos, inquisitorios y perversos de la infancia; el deseo carnal hasta llegar a terrenos caníbales; así como las variaciones de vida vistas a través del cristal surrealista.

A mediados de los años 60, de hecho, Svankmajer se une al grupo surrealista checo, único activo en todo el mundo, y con el cual finalmente concentra su trabajo en la exploración del surrealismo como una filosofía, no como una simple estética: “El surrealismo ha ido más allá del periodo entre guerras, se trata de un organismo vivo”, como bien ha dicho.

El surrealismo le permite entonces crear un retablo fílmico como obra, en el que igualmente cabe el comentario en contra del sistema en forma de metáfora; pero esto, en las inmediaciones de un gobierno comunista, le legó a Svankmajer un veto durante los años 70, obligándolo a continuar su trabajo únicamente en forma plástica, con esculturas e ilustraciones.

Es ya entrados los años 80, cuando se le permite continuar con su obra, pero con la condición de que se concentre en la adaptación de clásicos de la literatura, para impedirle el comentario política. Pero la opinión acerca del sistema (que no desaparece del todo) es menor y vulgar en comparación con lo logrado por Svankmajer en el terreno estético, dramático y psicológico como un conjunto presente en estas adaptaciones.

A partir de 1988, Svankmajer inicia su trabajo en largometraje con una adaptación al clásico de Lewis Carrol: Alice, en la que el realizador lleva a terrenos inesperados su gramática fílmica, en la que la animación de objetos y seres vivos constituye el redescubrimiento del mundo y sus mensajes, enmarcado en un escenario que mezcla guiñol con el gran guiñol, y que es la vida misma. El mundo de Svankmajer, así, es uno en el que el lenguaje figurado cohabita con el literal. Le siguen una adaptación a Goethe: Fausto (1994), la originalísima Los conspiradores del placer (1996), El pequeño Otik (2000), basada en una leyenda checa, y Lunacy (2006), una pesadilla que abreva de Poe y De Sade.

No es arriesgado ni difícil decir que nada se parece al cine de Jan Svankmajer. En sus manos, los clásicos se transforman en obras propias que exploran la materia de los sueños, y la vida misma como parte de ellos. A partir del viernes 20 de agosto, como parte del Festival Macabro 2010, la mencionada pentalogía podrá ser admirada.

El Topo: Soundtrack

2010-07-26T15:47:00.000-07:00

A continuación un rescate hemerográfico, al que parece me hizo falta ponerle algo de carnita, pero que puede servir como preámbulo a la celebración de los cuarenta años del estreno de El Topo.

En 1969, Alexandro Jodorowsky realizó El Topo, en México: se trata de un western atonal con el género mismo y con el cine de aquellos años, en el que el propio artista chileno interpreta a un vaquero errante en un desierto lleno de símbolos y pleno de sucesos y personajes extraordinarios. El Topo era la manifestación misma de la búsqueda existencial de Jodorowsky, y fue así que la fuerza de su discurso logró penetrar de manera radical en una generación de artistas y espectadores que vieron y crearon de distinta forma desde entonces. Desde que este filme se estrenó en Nueva York en diciembre de 1970, sus seguidores han ido desde John Lennon hasta Marilyn Manson.

El Topo, al igual que toda la obra de Jodorowsky, se compone de una serie de ideas y conceptos ricos en matices y enseñanzas producto, por supuesto, de un cúmulo de culturas y disciplinas aprehendidas fabulosamente por el realizador. Así, no extraña que,aparte de la dirección, el guión, los vestuarios y escenarios, la misma composición de la música de esta película haya sido obra del mismo Jodorowsky

A Jodorowsky entre la intensa actividad teatral, periodística, cinematográfica e historietística durante sus ‘años locos’ en México, igualmente se cuenta su participación en la música, como parte y creador de la banda de fusión Las Damas Chinas, en la que el jazz fue el catalizador de mucha experimentación sonora.

Aparte de un disco que en apariencia se trata de un auténtico viaje psicodélico –del cual sé de su existencia, pero que desafortunadamente no he conseguido ni escuchado-, Las Damas Chinas se encargaron de efectuar algunas presentaciones y musicalizar algunas obras del mismo Jodorowsky, como la célebre Zaratustra y de la cual existe un LP que documenta el maravilloso trabajo de esta banda.

Fue hasta La Montaña Sagrada (1972), cuando Jodorowsky se encontró de nuevo con el jazz fusión, de las manos de Don Cherry y Ron Frangipane, quienes junto con el realizador compusieron la banda sonora de dicho filme. Una auténtica rareza. No obstante, antes que éste se encuentra el trabajo que Jodorowsky realizó al lado de Nacho Méndez para El Topo.

Hay obras, en todos los medios y géneros, que remiten al espectador a un momento, a una época, incluso a un estado de ánimo. En lo particular, El Topo es uno de esos trabajos: la fotografía, los rostros, los vestuarios y, por supuesto, la música, hablan claramente de un tiempo y un espacio.

La flauta, a mi juicio… bueno, más bien a mi sentir se trata del instrumento que captura en su totalidad el espíritu de la segunda mitad de los años 60 y la primera de los 70; es decir, cuando el flowerpower y la experimentación psicotrópica, vía la electricidad y los cabellos largos, implicó un cambio de conciencia y actitudes.

Por supuesto que la utilización de la guitarra eléctrica y la batería fueron claves en la evolución del rock durante aquellos años; pero me parece que el sonido de la flauta entonces fue más allá de la importancia musical. Digo, yo escucho este instrumento interpretado por Ian McDonald en los primeros discos de King Crimson, el solo en California Dreamin de The Mamas & the Papas, o su presencia única en Nights In White Satin de The Moody Blues, por nombrar sólo ciertos momentos clave, y virtualmente evoco una época que ni siquiera tuve la oportunidad de vivir.

En fin, El Topo sugiere lo mismo. La presencia de la flauta en este soundtrack me parece trabaja al mismo nivel mencionado, aún cuando los arreglos musicales en el filme pueden remitir ya sea a una banda de pueblo o a un coro de lamas tibetanos, al cine mexicano de las tramas más rurales o al cine más avant garde que algunos años después se desarrollaría.

La flauta, el corno y las percusiones crean un universo particular que le da a este western una autenticidad y una forma única, irrepetible en cualquier filme y, sobre todo, en cualquier otro western.

Los que han visto ya El Topo saben de lo que estoy hablando, y quienes no hayan tenido la oportunidad de verla (podrán hacerlo ya con la distribución del filme masterizado en DVD en cualquier tienda especializada en venta de DVD) los conmino a buscar este trabajo de inmediato.

Existe el soundtrack editado por Apple Records, (efectivamente, el sello de The Beatles), e igualmente una reinterpretación por parte de una banda de jazz llamada The Shades Of Joy. Éste último hace un par de años fue reeditado en Italia. No obstante, si tienen ocasión de adquirir la edición estadounidense del filme en DVD no la dejen del lado, pues en ésta se incluye el soundtrack original (a diferencia de la edición nacional de Optima Films, que no reparó en éste).

Nine Rain y ¡Qué viva México!

2010-06-04T11:33:00.000-07:00

Es ya un poco prematuro, pero si alguien lee esto a tiempo, no estaría mal que se dieran una vuelta mañana (Sábado 4 de junio de 2010) a Cineteca Nacional, pues la banda Nine Rain musicalizará en vivo el clásico de Eisenstein: ¡Qué viva México!

Les dejo este texto que escribí en agosto pasado, para el suplemento El Ángel del diario Reforma, cuando Nine Rain presentó este proyecto en el Teatro de la Ciudad.

Pirámides y perfiles mayas que cortan el cielo, sincretismo renovador y revelador ante la cámara de cine, el melodrama incrustado en la Revolución mexicana como preámbulo de una corriente cinematográfica, la fiesta brava como celebración adquirida y culposa, la venturosa historia de una nación dividida entre la civilización y la herencia histórica, son sólo algunas líneas narrativas en ¡Qué viva México!, clásico cinematográfico de Sergei M. Eisenstein.

¿Y cuál es el sonido, el ruido, la melodía, el color musical de todas estas imágenes de carga simbólica, sensual, histórica?

¡Qué viva México!, permaneció muda en su esplendor visual durante prácticamente ocho décadas. Eisenstein no era partidario precisamente de la música en el cine, y no veía razón de por qué a la imagen de una guitarra debía acompañarla el sonido de la misma. Los sonidos los generaba el cerebro a cada nota visual, entonces, aunque no más allá de cada espectador. La banda Nine Rain asumió la tarea y presentó en el Teatro de la Ciudad su acercamiento sonoro a este filme.

La épica detrás de este filme y la mítica que muestran sus imágenes hablan por sí solas. En 1931 el México precolombino se descubrió ante el Nuevo Mundo del siglo XX: el cine. La cámara cinematográfica de Eduard Tisse, y la poesía y búsqueda formal desbocada del genio cinematográfico Serguei M. Eisenstein ante el esplendor histórico de México capturaron imágenes de belleza extrema y que cambiarían el medio cinematográfico aún por aquellos años en búsqueda de su gramática.

Una malograda estancia en los estudios Paramount en Hollywood (un par de guiones rechazados por su naturaleza revolucionaria) llevaron a Eisenstein, Tisse y a su equipo a terminar en México en busca de un filme, aunque seguros de la cantidad monstruosa de material en un país de inmenso bagaje histórico, y con voceros como Orozco, Rivera y Siqueiros.

El resultado fue una gran cantidad de apuntes en celuloide (200 mil pies), una idea concreta y la imposibilidad de terminarla por parte de su autor (ante el llamado de Stalin a su país). Tendrían que pasar años, incluso décadas, para que se lograra un montaje cercano a la idea del director soviético, y ya muerto éste, de hecho.

Y a pesar de que hoy día se trabaja aún en el montaje más fiel a la idea original de Eisenstein (de hecho, es un proyecto que trabaja la Mexican Picture Partnership de Londres, para presentarlo en 2010, en el marco de las celebraciones mexicanas), la música de acompañamiento permaneció como el proyecto olvidado. Nine Rain entra entonces, y sobre el tiempo y el mito comienzan a construir.

Ya desde su proyecto musical de culto y temprano en el crossover más que experimental con Tuxedomoon, el neoyorkino Steven Brown mostró claramente su interés por encontrar las inquietudes del free jazz, con la distorsión y los sonidos e instrumentos de otras culturas. Con Nine Rain, aquella búsqueda parece no serlo más, traduciéndose ya en un acoplamiento prácticamente natural.

Es así que el acompañamiento musical que ahora reviste a ¡Qué viva México! es resultado de una comprensión, estilización y evolución de la música a partir de instrumentos nuevos y antiguos, ya no como experimento, sino como una forma de dialogar con el mundo y comprenderlo.

¡Qué viva México!, de hecho, ya nos hablaba del crossover que desde siglos cercanos venía dándose en diversas culturas y naciones. En México, parece que Eisenstein encontró un ancla hacia el pasado rico y un nexo hacia el futuro por igual; la emulsión del documental, la ficción y la dramatización, igualmente, nos habla de tempranas mezclas.

Así, el esplendor neoclásico del Teatro de la Ciudad se constituye en suntuoso marco para escuchar y ver un mensaje que surge en 1931, y continúa siendo entendible. Una pantalla que levita sobre el entarimado oscuro, y seis músicos sobre éste a punto de dialogar con las imágenes. En pantalla una procesión de indios mayas se encamina hacia sus monumentales pirámides, el cielo es claro y de nubes esplendorosas, un clarinete parece dictar sus formas, percusiones y el denso bajo dan el ritmo de los pasos y los cortes de las imágenes de rostros, pirámides y luz en el cielo. Una fusión de luz y ondas sonoras dan paso al acto cinematográfico concretado, por fin, en ¡Qué viva México!

El clarinete se desliza dulcemente. La jarana mantiene el compás, se encuentra con el clarinete y juntos parecen correr entonces por los parajes de Tehuantepec, los cuerpos de hombres y mujeres que se encuentran en hamacas y sonríen hacia el cielo y hacia el otro se revelan como pautas musicales que encuentran reverberación en la ejecución de los músicos sobre el escenario.

Ya más adelante, el México profundo da paso a las haciendas, a la plaza de toros, al choque de “mundos” y culturas, a la alegría y al drama; el clarinete puede pasar así a la violencia del sax, y viceversa, y la batería, la guitarra eléctrica y ciertos ambientes generados por el teclado electrónico, se constituyen como sonidos naturales de las imágenes. El jazz, la polka, el son, la trova, sonidos prehispánicos, otros provenientes incluso de Medio Oriente se agolpan en frescas formas de interpretar las imágenes.

Brown (sax, clarinete, vocales), Alejandro Herrera (vihuela, requinto jarocho, jarana, vocales), Nikolas Klau (electrónicos, bajo), José Luis Domínguez (guitarra), Daniel Aspuru (teclado, batería) y Oxama (percusiones) crean una banda sonora que evita el lugar común, la respuesta musical esperada ante este “sarape” visual propuesto por Eisenstein. No se preocupan por utilizar o reproducir los instrumentos y el sonido relacionados con las imágenes, con la historia de México y con los prejuicios culturales; se abocan a crear atmósferas y ambientes en línea con lo propuesto por el cineasta, y en ese aspecto parece que encontraron mucha más que lo esperado.

La banda hace uso de ciertos silencios, pausas, incómodos un poco para el público que escucha y observa al momento, pero necesarios como puentes que llevan de un momento a otro: los músicos de Nine Rain no buscaron hacer una pista de hora y media para el filme; sí, en cambio, 22 apreciaciones musicales para los tres capítulos, un prólogo y un epilogo que conforman ¡Qué viva México!, un mosaico, “sarape”, que propone diversos puntos de una nación de perfiles diversos y, por tanto, de gran cantidad de sonidos.

Lo efímero del acto en vivo, sincronización momentánea de imagen y sonido, queda para la historia (y para quienes logren captarlos por su gira). Afortunadamente, bajo el sello de Independent Recordings, está editado ya este soundtrack; resta entonces sacar nuestra copia de ¡Qué viva México!, para evocar y capturar nuevamente este viaje.

Twin Peaks y The Industrial Synphony No. 1: 20 años de sueños, misterios y secretos

2010-04-01T09:48:00.000-07:00

Si no mal recuerdo, iba yo en la Prepa 5 cuando fueron transmitidos algunos capítulos de la serie Twin Peaks, por el Canal 4 de Televisa... esto tuvo que ser entonces por 1991 o 1992. Sobre la misma serie había leído ya mucho, había visto ya el capítulo piloto que misteriosamente publicó Videovisa (con el confuso desenlace filmado para el mercado europeo), y Lynch era ya uno de los directores cuya obra me encantaba. Por supuesto, sólo con mi hermano y un par de amigos pude compartir el entusiasmo de dicha transmisión, pues el desinterés colectivo quedó constatado cuando la transmisión de la serie fue cortada antes de que terminarán de pasar la primera temporada. Por aquella época (tal vez, incluso, un poco antes... no recuerdo exactamente) pude ver igualmente la Industrial Synphony No. 1, a través de una copia en VHS que me gané en un programa de radio en Stereo Joven, heroica estación que fue sepultada por proyectos comerciales como Órbita, y la ahora espantosísima Reactor. En fin, aquel momento fue de absoluto esplendor, y estos trabajos me marcaron y, sin duda, fueron igualmente obras que marcaron pauta tanto en los llamaodos high como low arts. En las últimas dos semanas se han escrito en diversos medios en inglés varias remembranzas por los 20 años de Twin Peaks, sin duda, el momento en el que se da la transformación total del moderno serial televisivo. Pero, de la mano de este esfuerzo de Lynch, igualmente se encuentra lo logrado por la Industrial Synphony No. 1 poco conocida, y aun menos discutida. Con el texto que aparece a continuación (que lo escribí para el suplementeo El Ángel, del diario Reforma, y que apareció en noviembre del 2009), pago tributo a ambos esfuerzos del maestro Lynch.

El 10 de noviembre de 1989 fue presentada la Industrial Synphony No.1 The Dream of the Brokenhearted, perfomance creado y realizada por David Lynch y Angelo Badalamenti para abrir el New Wave Music Festival, de la Brooklyn Academy of Music Center.

Esta colaboración entre cineasta y músico (que, en 1986, había producido ya la magnífica Blue Velvet) es obra del inconsciente onírico y de la realidad abrazante: con solo dos semanas para prepararla, Lynch y Badalamenti armaron un espectáculo en el que la intérprete Julee Cruise encantó y flotó entre andamios, cables, luces, explosiones y música para arrullar, enamorar y, también, crispar los nervios. Se trata del sueño de una enamorada que ha sido abandonada, una Laura Dern que recibe el último adiós de su amado, Nicholas Cage, aún vistiendo los trajes de su Saylor y Lula en la laureada en Cannes, Wild at Heart, por supuesto de Lynch. Aquel efímero (que tuvo dos funciones en el mismo día, y sería comercializado en VHS al año siguiente, aunque hasta hoy inédito en DVD) no sólo concretó un bello espectáculo de aparentes inconexiones audiovisuales, sino que se convirtió en referente iconoclasta de lo que vendría en el terreno de la imagen y sonido en la transición de siglos. Lynch, se instalaba así en la vanguardia artística, y creando patrones para las generaciones siguientes de creadores audiovisuales. Pero este artista, tal vez sin saberlo, tenía otro as bajo la manga: junto al mismo Badalamenti, y en coautoría con el guionista Mark Frost, concibió un proyecto que vino a trastocar la televisión y, con ello, el arte más popular del siglo XX: su serial Twin Peaks, marcó a una generación e inició una línea artística que hoy día mantiene al serial estadounidense como una de las narrativas más rentables. Y esta historia comenzó hace 20 años.

Yo maté a Laura Palmer
Al inicio de la última década del siglo XX, una historia paralizó a Estados Unidos y a una buena cantidad de países europeos que la seguían a través de la señal de cable o antena parabólica. Se trataba de la dramática historia de Laura Palmer y Twin Peaks, el pueblo en el que nació, creció y fue asesinada. Laura era un ángel, tan buena como los exquisitos pastelillos de cereza que se sirven en el restaurante típico de tal poblado, y tan bella como la cascada o los inmensos abetos Douglas que definen el lugar. La mañana del 24 de febrero de 1989, su cuerpo fue hallado envuelto en plástico navegando sobre un río; ese fue el suceso que trastocó la vida diaria del pueblo; ese fue el hecho que develó la otra cara de los pobladores, el lado oscuro de America.

Así comenzaba Twin Peaks, una serie televisiva creada por David Lynch y Mark Frost. Aunque esta obra respetaba el formato del serial y el medio televisivo, era una criatura muy distinta a todo lo que se había visto en la televisión hasta aquel momento. Esto fue antes de que existieran series como The Wire, House M. D., Lost, C. S. I., 24, e incluso The X-Files y The Sopranos; antes de que realizadores como William Friedkin, Quentin Tarantino, Bryan Singer, Stephen Hopkins, J. J. Abrams, entre otros, fueran seducidos por el canto de la TV.

Lynch, artista plástico de oficio, desde su debut cinematográfico con Eraserhead en 1977, impactó la escena con una propuesta visual y narrativa en la que la lógica de los sueños y el peso de los símbolos trazaban una galería de imágenes extraordinarias, y cuya historia se rige en base a estas. La importancia de esta obra provocó que el entonces novel cineasta fuera cazado por Hollywood, logrando en menor o mayor medida obras de autor dentro de tal engranaje (The Elephant Man, Dune y Blue Velvet). Fue hasta con Twin Peaks, sin embargo, que se dio un verdadero encontronazo entre este autor y el llamado mainstream.

Un agente común a Lynch y Frost fue quien les propuso crear un proyecto para televisión en 1986. Un simple crimen misterioso en un pueblo pequeño en el Noroeste de Estados Unidos fue el germen del proyecto, y después se pensó en desarrollarlo en los años 50. Aunque esto último no concretó, sí marcó el especial ambiente y look de la serie, que parece desarrollarse en un tiempo raro, contemporáneo aunque con tendencias de momentos pasados. Cuando Lynch le explicaba a Frost su concepto, un movimiento de manos describiendo el viento en el bosque como algo central a la historia le hizo saber que se trataba de algo especial.

Tras una huelga de guionistas y seis meses de haber presentado el proyecto por vez primera a ejecutivos de la ABC, Lynch y Frost fueron llamados de nueva cuenta para darles luz verde y comenzar el proyecto, así, con la grabación del capítulo piloto en invierno de 1989, tras algunos meses de casting y preproducción.

El misterio presentado por Lynch y Frost arrancó, como se ha mencionado, con el descubrimiento del cadáver de Laura Plamer; pero éste en lugar de irse resolviendo se fue enrareciendo, conforme la historia penetraba más en sus personajes, en los motivos de estos, y mientras Lynch, una vez más, nos mostraba que el American Way of Life no es más que una patraña.

La historia de Twin Peaks, de un aislado drama en un pueblo pequeño y alejado se convirtió en el infierno de mentiras y crímenes de toda una nación... y el resto del mundo que se interesó en sintonizar su señal. El rostro de Laura Palmer (Sheril Lee) era tan hermoso, que hacía imposible su estado inmaculado y, por el contrario, escondía todas las culpas y perversiones de su sociedad, compartiéndolas y propagándolas. La historia de Laura Palmer y su ecosistema, llena de excesos y violencia, parece que llevó a la madurez a la televisión estadounidense, de forma salvaje y cruda, pero la hizo abrir los ojos.

Todos somos Laura
No extraña que la Reina de Inglaterra se haya disculpado con Paul McCartney, por preferir ver un capítulo de Twin Peaks en lugar de asistir a la actuación que el músico dio en honor de la realeza (según recuerda el propio Badalamenti le contó el mismo McCartney). No extraña que toda una nación se paralizara prácticamente todas las noches que transmitían el episodio de Twin Peaks, pues querían conocer la razón del trágico destino de Laura Palmer y el rostro de su inmoral asesino. No extraña que se popularizara una playera con la leyenda “I Killed Laura Palmer” (Yo maté a Laura Palmer), ante la desesperación de no conocer al culpable e, igualmente, compartir la culpa que los consumía.

Cuando el infanticidio fue revelado, y con ello se abrió la caja de Pandora en la serie, la televisión ya no fue la misma entonces. Twin Peaks mantuvo su desarrollo en una localidad del Planeta Tierra, pero las reverberaciones crecieron hacia lo onírico, lo fantástico, lo paranormal y la historia de nuestras vidas. El relato de un demonio asesino que asola el lugar desde generaciones atrás, como manifestación del mal que puede tomar diversas formas, continúa siendo un momento inolvidable de la TV, entonces un medio renacido. El increíble elenco, compuesto tanto por rostros jóvenes y bellos, como por nombres importantes del cine y la TV, creó igualmente una imagen indeleble de la serie.

En abril de 1990 se transmitió el capítulo piloto de Twin Peaks, dirigido por Lynch, y coescrito por él y Frost; a éste siguieron dos temporadas con 29 capítulos en suma, hasta junio de 1991, en los que la dupla creativa compartió la escritura y la dirección con otros talentos, como la misma actriz Diane Keaton. Durante el año tres meses que duró la serie, el público televidente se vio inmerso en sueños, misterios y secretos.

Un año después, en 1992, se estrenó Fire Walk with Me, filme en el que Lynch develó las tortuosas últimas horas de vida de Laura Palmer. Aunque un filme digno del talento de Lynch, su fracaso en la taquilla parece decir que el público no quería respuestas, sino continuar con los misterios. Hace 20 años, Lynch impactó el mainstream y la vanguardia artística a la par; aunque eso aun hoy parece un misterio, el nivel de muchos seriales televisivos hoy día nos habla de una realidad, de la evolución que la visión de Lynch catalizó.

Entrevista con Greg Nicotero y Howard Berger (Apuntes acerca de los sustos IV-Bis)

2010-03-13T21:10:00.000-08:00

En la última década la escalada de lo fantástico y el grafismo de la violencia en el cine han permitido el desarrollo substancial de los efectos especiales.

Sin duda, los avances tecnológicos y las exigencias del público han exigido un cine mucho más gráfico. Pero igual de importante, o más, ha sido la realización de filmes dentro de los aún llamados ‘géneros menores’, cuya condición marginal y restringida capacidad de producción y distribución no ha impedido su trascendencia en distintos niveles.

Películas como Dawn of the Dead (1979), The Evil Dead (1982), Re-Animator (1985), The Toxic Avenger (1985), entre otras, crearon una escena de cine de culto que llamó la atención tanto de público y crítica especializada, como de aquellos que sólo respondían a lo más avant garde del cine europeo y a los niveles de sobriedad técnica ofrecidos por el cine hollywoodense más correcto.
Ese cine, además de significar un paso importante en el desarrollo narrativo del medio, fue el propulsor de la carrera de muchos técnicos de cine; desde realizadores y guionistas, hasta maquillistas y fotógrafos.

Así como los escultores y pintores más famosos y trascendentes de la historia coadyuvaron en la construcción de una cultura, los realizadores de efectos especiales en cine están construyendo los referentes más indelebles de nuestra cultura contemporánea.

En este tenor, sobresale, por ejemplo, la KNB, siglas que le dan nombre a la compañía formada por Robert Kurtzman, Greg Nicotero y Howard Berger, parangones indiscutibles ya no sólo del alucine cinematográfico, sino de algunos de los ejemplos del realismo cinematográfico más brutal contemporáneo.

Como sucedió con maestros ya más allá del bien y del mal, como Rick Baker y Rob Bottin, la triada de la KNB fueron de los recovecos más oscuros del cine underground (Evil Dead 2, Day of the Dead) hasta lo más extraordinario de la maquinaria hollywoodense (Sin City, Spiderman 3), aunque sin dejar de lado aquellas raíces.

Hoy, todo el espectro fílmico puede presentar el trabajo de estos creadores, y la aceptación masiva ha comenzado a darse, incluso, con los primeros Oscar ganados (por el trabajo de Berger en Las crónicas de Narnia).

El año pasado, durante la edición 39 del Festival de Sitges, tuve oportunidad de platicar con Nicotero y Berger. Al primero, en 2005, le entregaron el reconocimiento la Maquina del Tiempo, y en 2006 le tocó a Berger. A gusto en un entorno poblado de puro freak del cine por supuesto freaky, la dupla de artistas habló sobre su valioso trabajo en la igualmente valiosa y sin precedentes serie Masters of Horror, así como otros aspectos de su carrera en la historia de los efectos especiales.

En esta imagen vemos a dos genios de los efectos especiales, y a un animatronic

Arrancamos con Masters of Horrors:

Berger: La particularidad de cada capítulo es que, en realidad, cada uno se trata de una película. De tal forma que cada realizador trae su propio ambiente y escenario distinto, ninguno se siente igual al otro. El episodio de Dario Argento se observa como una película de Dario Argento, y así es con los demás. Puedes ver cada capítulo y sientes el estilo de cada director.

Qué tan complicado ha sido trabajar en esta serie: con tantos realizadores y equipos, deben adaptarse a distintos estilos y necesidades…
Nicotero: Bueno, tenemos alrededor de dos semanas para (trabajar) cada capítulo; para ver las locaciones y ejecutar los efectos especiales. Tenemos ya una relación con los directores, de tal forma que podemos hablarles y comer con ellos para hablar sobre el trabajo y ver entonces qué es lo que quieren y necesitan. Tenemos mucha libertad en el proyecto, pero también es un reto, porque básicamente es hacer en dos semanas el trabajo que harías para una película. Es un tributo a nuestro equipo y un punto más a nuestra experiencia.

Tras la experiencia en Masters of Horror cómo se sienten, cómo sienten que su trabajo haya evolucionado, ¿se trata de una experiencia sin precedentes?
B: Debes saber trabajar de forma veloz. Ha sido lo máximo. Laboras en una línea de trabajo en la que el dinero significa mucho, a pesar de que no es demasiado. Debes aprender a sacar el mayor partido de las posibilidades económicas, y en ese sentido hemos tenido que regresar a nuestras raíces: sacando partido de todo. Tenemos que estar preparados para entregar un trabajo en un par de semanas, y lo mejor posible. Realmente no puedo pensar en algún otro equipo que pueda hacer este trabajo en se tiempo.
N: Y además de esas limitaciones, debemos de pensar en que lo que hagamos debe de hacer feliz al director. Estamos hablando de realizadores que han trabajado con grandes presupuestos y, por tanto, no querrán ver cosas de bajo presupuesto. Nuestro trabajo debe ser visualmente impresionante, y creo que eso ha sido una de las grandes contribuciones al show.

¿Tienen algún trabajo de la serie que en particular les guste más?
B: De la segunda temporada, en el episodio dos, Pro-life, de John Carpenter, me gustó mucho el trabajo que realizamos con el padre. Y de la temporada uno me gustó mucho el ángel del capítulo Cigarrete Burns, también de Carpenter,
N: Bueno, a mí me gustó el trabajo que hicimos con el personaje de Johnny en el capítulo de Bill Malone [The Fair-Haired Child, para la primera temporada], (un realizador) que tiene un estilo muy visual y muy bueno para ese tipo de cosas. Me gustó en la forma en que los construimos con los detalles brillantes. Definitivamente se trata de algo interesante y terrorífico.
Todavía no veo nada de la temporada dos, pero tengo mucha curiosidad, pues lo que hicimos para el segundo trabajo de Dario, Petals, me parece que es muy sangriento e interesante.

Ustedes son parte importante del desarrollo del cine fantástico, comenzaron con los trabajos independientes desde Evil Dead 2, pasando por Reservoir Dogs, y así hasta los ejemplos más industriales en la actualidad. Su trabajo ayudo precisamente a que ahora haya proyectos de grandes presupuestos en esta vena, ¿me gustaría saber cuál es su opinión sobre el trabajo de ustedes en esa línea de evolución?
N: Nosotros mismos siempre hemos sido fanáticos de las películas de horror, y crecimos viendo películas de George Romero y todos ellos. Pero nunca me he puesto a pensar lo que significa nuestra compañía en ese desarrollo. Sé que ha provocado un impacto, y reciente y afortunadamente nos han premiado por nuestros trabajos. Pero nunca me he puesto a pensar lo que dices: tenemos trabajo, la gente espera los encargos que nos hicieron.
Empezamos con una compañía muy pequeña, y recuerdo que nuestro paso importante fue Dance With Wolves, pues necesitaban una compañía que les pudiera brindar tanto sangre y cadáveres, como animales que se vieran reales. Y ese trabajo nos abrió las puertas. Ahora, hacemos desde películas de bajo presupuestos y de horror, hasta proyectos muy grandes y con otro tipo de necesidades en efectos especiales. Pero es bueno pensar que nuestro trabajo ha inspirado.
De hecho, hace unas semanas terminamos nuestros trabajo en Spider Man 3… y bueno, conocemos a Sam Raimi desde hace mucho, y verlo trabajar ahora es algo increíble. Todo está cuidadosamente planeado con él. Creo que Sam no ha planeado, y tal vez no se ha dado cuenta, de lo mucho que él cambió la historia de cómo hacer cine. Digo, hablamos de un cuate de Detroit que hizo películas gore entre los bosques con unos cuantos dólares, y ahora es uno de los directores más seguros financieramente en el mundo.

¿Qué clase de efectos especiales les gusta hacer más, para qué tipo de películas?
B: Me gustan los retos. Todo es distinto y hacer que funcione cada proyecto es maravilloso.
N: Los cambios en el desarrollo en la forma de filmar han sido enormes y muy rápidos: ‘Tiempo es dinero’. De tal forma que constantemente estamos redefiniendo nuestra forma de trabajar.
Con el Grindhouse de Robert Rodríguez ha sido la primera vez que tenemos que pensar velozmente en el mismo set para cambiar las cosas de una toma a otra.

¿Creen que tal vez en el futuro no haya más efectos especiales de maquillaje, tan solo CGI?
B: No lo creo.
Creo que el gran cambio fue cuando salió Jurassic Park, nuestros trabajos estaban en peligro. Pero aún así, el proceso del cine y de las generaciones de espectadores ha cambiado todo, porque aunque los efectos digitales se vean maravillosos, los espectadores también se han vuelto más inteligentes.
Cuando salió alguno de los episodios de Star Wars todo se veía como un juego de video, y no fue nada emocionante. Era algo que veías reproducido desde un disco duro. De tal forma que la gente puede ver un monstruo y se dará cuenta cuando es digital. Es por eso que creo la tendencia es tener CGI y efectos físicos, ambos se necesitan. [El CGI solo] no es exactamente cine; no sé que sea, pero no lo es.

¿De las películas en las que han trabajado cuál es su favorita, y en términos generales, no sólo por sus efectos especiales?
N: Mira es difícil... déjame pensar en las películas que vuelvo a ver en DVD...no lo sé, Pulp Fiction es una que vuelvo a ver. Tal vez Kill Bill, es una película que puede verse muchas veces.
B: Bueno, para mí... creo que de Army of Darkness estoy enamorado y la veo siempre. También Kill Bill, incluso cuando está en cable.

*Esta entrevista se publicó originalmente en Revista Cinefagia.

Apuntes acerca de los sustos, IV

2010-02-20T19:35:00.000-08:00

Continúa mi rescate hemerógrafico de estas notas y crónicas de hace unos años, cuando anduve por el festival de Sitges. Estos textos aparecieron en Revista Cinefagia, y corresponden a la edición de 2006, que estuvo buenísima:

Siempre, siempre –y no se trata de una exageración-, a quienes defendemos los universos fantásticos constantemente se nos trata de incomodar o aterrorizar con el supuesto anuncio del inminente y catastrófico fin de los medios que guardan la fantasía.

Trátese de cómic o cine fantástico -por nombrar dos medios y disciplinas más afines de lo que comúnmente se cree-, pero año con año tanto propios como extraños aseguran categóricamente que la muerte de estos se encuentra a unos pasos.

Es cierto que las cosas cambian, no pueden ser las mismas si la percepción, las herramientas que utilizamos, la forma de crear y pensar, la forma de reproducir los mensajes e, incluso, las mismas generaciones, cambian desde dentro y a partir de todo lo que nos rodea.

Esta clase de ideas siempre me han obsesionado de alguna forma, pues finalmente quienes estamos en este medio de obsesiones peculiares y estrambóticas nos enfrentamos a un constante prejuicio mundial...y eso que nosotros no somos los creadores, sino simplemente los voceros y catadores de estos, que no es poco tampoco. En fin, que este año [2006] he podido gracias a Satanás -¿alguien dijo Dios?- asistir por segunda ocasión al Festival Internacional de Cine de Cataluña, Sitges 06, del 6 al 15 de octubre, como periodista acreditado (para asistir a funciones y conferencias) e incondicional degustador obseso de fantasías multimediáticas. Y la felicidad pura de respirar tan maravilloso escenario me ha puesto a pensar en lo siguiente. Sobre todo porque tuve la oportunidad de adquirir un muy informativo tomo llamado 25 Anys Festival Internacional de Cinema Fantastic de Sitges, editado en 1992 y que, por supuesto, se trata de una retrospectiva del primer cuarto de siglo de este grandioso encuentro de fantasistas, que en un año llegará a su edición 40 y en un par cumplirá cuatro décadas de llevarse a cabo contra viento y marea, una metáfora barata pero que queda muy bien viendo el marco marítimo del festival y sus distintos obstáculos.

Espina bífida, o espinazo del Diablo

Pues en dicho libro (que por cierto, aunque lo adquirí en el stand de publicaciones del festival, fui informado por la chica que atendía que pertenecía –al igual que un dossier que compré sobre Jan Svankmajer- a una colección particular. Sabrá Pazuzu por qué querría deshacerse de ellos su dueño, lo cierto es que desde acá le agradezco por esta oportunidad y le aseguro que sus libros han quedado en buenas manos) se nos da un recorrido por aquellos años, a partir de algunos artículos hechos especialmente para la publicación, así como una recopilación de notas y artículos publicados al momento de cada edición en periódicos y en el diario del mismo festival. De igual forma, se ofrece la lista completa de películas, premios y los nombres de los integrantes del jurado que desfilaron a cada año.

Que bueno… no sé ustedes, pero para mi ésta es información que desde hace años buscaba afanosamente pues me intrigaba sobremanera conocer las condiciones o razones en la que tan peculiar y apoyado encuentro pudo llevarse a cabo en un pueblo costero catalán. Y pues aunque las notas que presenta este documenta no dejan del todo claro para un extraño como el que esto escribe el origen del festival, sí ha ofrecido las pistas básicas.

El festival es el hijo de la revolución y de las necesidades económicas de un lugar cuyo subsistir, supongo, se apoya fuertemente en la presencia turística. De esa forma, en 1967 el Ayuntamiento de Sitges encargó a un grupo de jóvenes la organización de un certamen cinematográfico que convocara público durante la temporada baja. Y fue de esa forma que, ante la existencia de no pocos festivales de cine en el país, a los encargados se les ocurrió llevar a cabo las Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía, y a través de las cuales aunque no podían realizar actividades abiertamente subversivas o de izquierda –muy presente en diversas asociaciones cinematográficas o de cinéfilos de aquellos años- por su origen oficialista, sí buscarían impregnar el encuentro con los rostros al margen o en contra del sistema. La cosa es que las Jornadas llegaron a su fin con una cena de clausura en la cual se armaron los tortazos por una carta virulenta, y en la que el mismísimo alcalde de Sitges propinó santa hostia a una periodista madrileña.

Por supuesto, tras tan explosivo final, las jornadas no fueron más, y aunque la transición o la fortuita razón para un certamen de cine de horror no se explica en ninguno de los textos que aparecen en el libro, en 1968 se llevó a cabo la 1 Semana Internacional de Cine Fantástico, del 28 de septiembre al 4 de octubre. El Universo sabe no es gratuito que aquel cabalístico año se haya dado tan sugerente alumbramiento, y el mismo documento nos hace ver que año con año el festival, así como ha cambiado la nomenclatura de su nombre –‘horror’ a ‘fantástico’, y de éste a ‘cinema’ nomás-, igualmente ha tenido fuertes problemas económicos y de organización –digo, en algún momento el alcalde de Sitges prefirió darle diez millones de pesetas a los organizadores de un festival de jazz y a los de cine fantástico tan sólo medio millón, pero en México ya quisiéramos de menos un jefe de gobierno que gustara del jazz.

De cualquier forma, el festival ha subsistido, y a pesar de que no han sido pocos los individuos que a través de los años han anunciado la muerte de éste y la de los géneros fantásticos, la oferta, la calidad y la imaginación de los creadores de cine y los organizadores del festival han mostrado que esta historia no ha muerto.

Y es así que durante el Sitges 06 pudo verse una serie de invitados y películas de primer nivel en el género fantástico. A decir de lo que pude ver y percibir, los logros y propuestas de los filmes que conformaron la programación de este año sobresalen sobre el conjunto del año pasado (y aún cuando me fue imposible ver -por problemas de logística y un breve resfriado que me impidió asistir a un maratón nocturno- películas como A Big Bang Love Juvenile, de Takashi Miike; Venus Drowning, de Andrew Parkinson; y, entre otras, Tachigui, de Mamuro Oshii). Esto, por supuesto, se debe simplemente a un ‘momentum’: los autores se vieron más propositivos en esta ocasión.Y desafortunadamente, a pesar de que el festival no contó con personaje alguno involucrado en Blue Velvet, que cumplió 20 años, o la obra de David Lynch (fuera de, por supuesto, la proyección del mismo filme, junto con Eraserhead, Lost Highway, The Fire Walk With Me y el documental Pretty As A Picture: The Art Of David Lynch)*, que fue motivo de celebración (e incluso del mismo cartel oficial del evento), el festival reunió a personajes clave del género, como Alexandro Jodorowsky, Terry Gilliam, Guillermo del Toro, Paul Verhoeven, Larry Cohen, Joe Dante, Richard Stanley, Monte Hellman, Greg Nicotero, Howard Berger, Darren Aronofsky, Anthony Wong, Kiyoshi Kurosawa, Brian Yuzna, Nacho Cerdá, Mick Garris y demás.

Por tallarse los ojos...

Como podrán ver la reunión de genios del género estuvo de auténticos peluches. Uno se acostumbra en Sitges a encontrarse en las filas de acceso a las salas con personajes cuyo trabajo uno admira. Así, por ejemplo, pude disfrutar de la misma función en la que del Toro y todos los presentes constatamos un clásico instantáneo como The Host, de Bong Joon-ho. Y entre otros encuentros, delante de mí para entrar a la clase magistral que ofreció Guillermo del Toro, me topé con Nicotero, Berger y Garris (maquillistas y creador, respectivamente de la serie Masters of Horror); unas cuantas personas atrás de mí para entrar a ver Los abandonados, de Nacho Cerdá, se encontraba haciendo fila Bong Joon-ho; y cuando salí de esa misma función, Brian Yuzna (productor y realizador de varias cintas de culto, como Society y Bride of Re-Animator) ya estaba haciendo fila para la siguiente función. ¡De auténtica fábula! ¿No?

Creo que eso puede delinear claramente el nivel del festival, el cual estuvo amenizado por lluvias que parecían no verse desde varios años atrás en Sitges.

El 5 de octubre, día en que arrancó el festival, Guillermo del Toro realizó conferencia y presentó El laberinto del Fauno, encargándose así de la inauguración del festival. Independiente a la indudable calidad del filme y su éxito con el público, Guillermo es ya personaje querido en España, y sobre todo en Sitges, donde al día siguiente de la inauguración presentó la clase magistral en la que estuvieron muy atentos los personajes mencionados líneas arriba, provocando gran entusiasmo entre todo el público que llenó el cine El Retiro.

Tomando como punto de partida El espinazo del Diablo, cuyas imágenes apoyaron la reunión, Del Toro y Antonio Trashorras (quien fue su coguionista en este filme), hablaron de la experiencia fílmica desde la concepción de una idea hasta la elaboración de la misma. De cómo del Toro llegó a un acuerdo con los monstruos que lo acechaban de niño (si ya no le molestaban, les dedicaría su vida… y así lo ha hecho); de cómo en un museo muy peculiar en Francia encontró la receta del ‘ponche’ que Federico Luppi ingiere fehacientemente en dicho filme; de cómo el horror gótico posee la forma más eficaz del melodrama; de cómo el cine de horror posee las imágenes más bellas e inolvidables del cine… en fin, de lo que habló fue de pasiones interminables.

Sobra decir que este encuentro con del Toro fue por demás extraordinario, pues el bendito humor del realizador y su conocimiento fue como oro molido para los presentes.

La presencia del realizador mexicano estuvo igualmente enmarcada por una exposición en su honor, en la que se reunieron desde los diseños de personajes y de producción para El espinazo del Diablo, Hellboy y El laberinto del Fauno, hasta las creaciones en látex y los props, como los nonatos con columna bífida de El Espinazo del diablo, la armadura de Kroenen de Hellboy, y el mismísimo traje de látex del hombre pálido de El laberinto del Fauno. Fue muy reconfortante ver que como complemento a esta exposición se proyectó intermitentemente en una salita de video La maldición de la Llorona, de Rafael Baledón, como uno de los ejemplos que han influenciado el cine del tapatío.
Como verán, no poco fue lo que se realizó en torno al autor de La invención de Cronos.

*En una reciente crónica en el site de la revista especializada Fangoria [reciente del 2006...], el periodista inglés Alan Jones comentó que fue hasta unos días antes de que comenzara el festival, que Lynch canceló su participación y la de su más reciente película, Inland Empire. Jones se pregunta si esto habrá sucedido a partir de la mala acogida que tuvo la película en el festival de Venecia [Ya después que pude verla en México, no me extrañó que haya sucedido esto].

La mandrágora y otras fantasías de del Toro

En la entrega anterior de esta crónica ya contaba de la fiesta que a Guillermo del Toro le hicieron en Sitges. Hay que decir que el interés por lo generado en México no paró ahí.

Este año hemos visto el fruto de un feliz reencuentro: la remasterización y rescate de gran parte de la obra fílmica de Alexandro Jodorowsky, a partir del arreglo tras tres décadas de conflictos entre el artista pánico y Allen Klein, dueño de ABKO Films, compañía en la que residían los derechos de Fando y Lis (1967), El Topo (1969) y La Montaña Sagrada (1972).

Tras un exitoso paso por Cannes, la obra fílmica de Jodorowsky (con excepción de Tusk y Rainbow Thief), contando –incluso- el mediometraje La Cravate (1957) que se pensaba perdido, se proyectó en Sitges como parte de un homenaje al cineasta, con la presencia del mismo, dando pasó a una serie de reflexiones en quien esto escribe.

El 10 de octubre pude ver la copia remasterizada de El Topo, como parte de un maratón-homenaje a las Midnight Movies, completado con Eraserhead (1977) y el iluminador documental Midnight Movies: From the Margin to the Mainstream (2005), en el que se da crónica de este movimiento cinematográfico contracultural iniciado en Nueva York.

Para este momento espectadores mexicanos ya han tenido ocasión de ver esta remasterización (la película inauguró la edición 48 de la Muestra Internacional de la Cineteca Nacional en noviembre), y aquellos que ya conocieran la película seguramente percibieron una nueva sensación.

Porque uno de los grandes valores que durante tres décadas enriquecieron a El Topo, y al resto de la obra de Jodorowsky, fue la casi imposibilidad de espectar las películas, fuera de contadas proyecciones en cine y miles de copias clandestinas. De hecho, la única edición que hasta el momento existe ‘oficial’ en DVD es una italiana, en apariencia producida a partir de un master del propio Jodorowsky, y en la cual incluso puede verse el registro de IMCINE y Cineteca Nacional al inicio del filme.

Pues bien, la naturalidad grandiosa de la fotografía de Rafael Corkidi y esa cruda edición de Rafael Landeros–que supuestamente es deliberada- han conformado ya un marco inequívoco a la serie de comentarios filosóficos, montajes zen y locuras exquisitas que Jodorowsky tejió para este fresco psicodélico. Y a esto, aunamosle la degradación de los años a las copias.

Así, la experiencia de mirar en cualquier tipo de pantalla –sea de televisor o de cine- El Topo, e igualmente Fando y Lis (aunque de esta existe desde hace unos años una edición remasterizada en DVD, a partir de un master perteneciente a Francis Ford Coppola) y La Montaña Sagrada, resultaba inequívocamente degradada, con colores deslavados, fotogramas perdidos y gis en el sonido.

Esto, ahora, ha cambiado: los tres primeros largometrajes de Jodorowsky se miran y se escuchan relucientes, los colores están sorprendentemente prendidos, el sonido es casi desnudo, los detalles perdidos han surgido con la ayuda de la tecnología y la globalización permitirá que éstas, ahora sí, sean obras conocidas.

Estamos, por supuesto, en un mundo diferente al que hace cuatro décadas giraba en el Universo… pero aún así, la filmografía de Jodorowsky continúa entusiasmando. Y esto demuestra el éxito discursivo de este cineasta y artista, si tomamos en cuenta la tesis que lo llevó a filmar: “lograr escenas que nunca fueran olvidadas”, según me comentó durante una charla que tuve con él en Sitges (para leer esta entrevista, chequen por favor la edición de febrero de la revista de rock’n’roll más longeva). Jodorowsky lleva ya 77 años sobre sí, se le nota más mesurado incluso en comparación a unos pocos años atrás, pero cualquier comentario o pregunta hará salir de inmediato al genio provocador.

El chamán a punto de hacer una psicomagia colectiva

Allí en Sitges, el premio Máquina del Tiempo le fue otorgado por su sorprendente carrera, y ofreció una sesión de Cabaret Místico a los asistentes que llenaron el bello auditorio del Meliá, momento en el que por supuesto algunos curiosos le platicaron sus problemas a Jodo, para que este diera rienda suelta a su imaginación y conocimiento para darles soluciones. Sin duda, no deja sorprender la capacidad de este psicomago para decirles a sus pacientes lo mal que han estado sus familias (traiciones, odios, asesinatos, violaciones, amores profanos, etcétera) y, a partir de eso mismo, dejarlos más seguros de sí mismos con recetas simbólicas increíbles, pero aparentemente efectivas.

Aquella medianoche del 10 de octubre, unos 30 desvelados y freaks del cine esperábamos el inicio del maratón que reunía, de manera heroica, dos títulos básicos de la contracultura y las Midnight Movies. Y de repente vimos que una figura de negro y cabeza cana se postraba frente a nosotros: “Hola. Soy Alexandro Jodorowsky. Hace casi cuarenta años hice esta película. Yo ya no soy la persona que las hizo, vengo en representación de él. Pero estoy seguro de que a él le gustaría estar aquí”.

Sin duda, aquél, éste y todos los Jodorowsky están profundamente grabados en nuestra memoria.

En resumen, Sitges 06 fue una edición afortunada por sus autores invitados y, sobre todo, por sobresalientes filmes participantes.

Ya sabemos a estas alturas de la trascendencia de El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro; e igualmente no olvidemos Children of Men, de Alfonso Cuarón, filme también participante en el festival y el cual, a pesar de presentar una anécdota ya discutida en un filme como Natalidad prohibida (Michael Campus, 1972), no deja de ser impresionante y muy bien realizado. Pero igualmente pudieron verse otros ejemplos únicos.

De Canadá pudo verse la comedia Fido de Andrew Currie, historia retrofuturista-postapocalíptica de una sociedad perfecta enmarcada en parajes y mentalidades salidas de alguna pintura de Norman Rockwell, y en donde la servidumbre la ofrecen zombies amaestrados por una terapia conductista de choques eléctricos. Hay que ver cómo la comedia permite la entrada en el cine de algunas de las propuestas más amorales y violentas de las que se tenga memoria.

El festival tuvo a bien rescatar una película como Tideland de Terry Gilliam, un trabajo sorprendente que ha sido malentendido en diversos festivales ante la cruda visión que presenta de la realidad. Sin duda, uno de los filmes más importantes del año pasado y, afortunadamente, visto ya en México.

Como se ha manifestado en los últimos años en todos los festivales, las propuestas provenientes de Oriente han resultado atrevidas, originales y propositivas.

Santo en Sitges

De Hong Kong pudimos ver Gau Ngao Gau, o lo que es lo mismo, Perro muerde perro, de Pou-Soi Cheang, sin duda el filme más crudo y violento del año –seguramente en el 2007 ya llegará uno nuevo. Filme en el que las diferencias cinematográficas entre los ‘buenos’ y los ‘malos’ se transforman en reflejos cuando la venganza parece ser el único combustible de la vida.

El maestro Johnnie To, también de Hong Kong mandó dos filmes brillantes Hak Sewui: Yi wo wai gawi / Election 2 y Fong Juk / Exiled, por supuesto dos variaciones a propósito de gangsters de estilo y manufactura impecables, que llegaron de mano de Anthony Wong, quien protagoniza éste último y otros clásicos como Mou gaan do / Infernal Affaire (Wai Keung Lau y Siu Fai Mak, 2002) y The Untold Story (Danny Lee y Herman Yau, 1993).

Y así como el pasado año le tocó el homenaje a Johnnie Too, en esta ocasión el celebrado fue Kiyoshi Kurosawa otro esteta oriental, sólo que en este caso de Japón y del cine de horror. De Kurosawa, el pasado año su nombre se dio a conocer a través de Hollywood con Pulse (Jim Sonzero), el remake a su filme Kairo (2001). Y en Sitges se presentó una restrospectiva compuesta por seis títulos, entre los que se encontraban Retribution / Sakebi, su trabajo más reciente y un impresionante relato de un fantasma atormentado en el que los colores y sobre todo el sonido le dan el toque más aterrador y extraordinario al trabajo. Una experiencia inolvidable de sonido e imagen.

Pero sin duda, la sorpresa más grande la compuso Gwoemul / Host, el tercer largometraje del joven realizador coreano Joon-ho Bong, trabajo que ha resultado toda una revelación en el mundo. Aún cuando sólo se le ha podido ver en Oriente y en algunos festivales alrededor del mundo (por supuesto, en México ya ha llegado vía pirata, y formara parte de la sección 11:50 del FICCO), el filme ha sido un éxito de taquilla y crítica, provocando la proyección de un remake que ya está trabajando Universal Pictures.

El filme, cuya semilla es la contaminación de un río coreano con formaldehído por parte de una base militar estadounidense, reactiva el kaiju eiga, el género inaugurado por Godzilla hace cuatro décadas. El filme compone así una aventura tragicómica en la que una familia busca rescatar a uno de sus jóvenes integrantes de la guarida del mutante producto de la contaminación. Se trata de una historia brillante, entretenida y crítica.

Y así, con todo y algunos baches fílmicos (como la horrorosa Moscow Zero, de Luna; la malograda Grimm Love Story, de Martin Wisz; o Sisters, de Douglas Buck, un remake que no ofrece nada nuevo como al original retorcido de Brian De Palma [aquí, he de aclarar que tras una segunda vista, este remake me parece una obra valiosa]), Sitges 06 brilló de forma increíble. Sin duda, los filmes sobresalientes ya han permitido que esta edición del festival pase a la historia.

Por lo pronto, este 2007 se llevará a cabo la celebración de la cuadragésima edición del festival, y ya con el anunció del homenaje al cuarto de siglo de Blade Runner como punta de lanza del certamen las cosas motivan sobremanera. Vaya desde aquí una felicitación temprana para, sin duda, el festival más grande de cine fantástico en el mundo.

Anuncios de Sustos

2010-01-15T10:25:00.000-08:00

-Hace algunos meses leí por ahí que alguien planeaba el retorno de Famous Monsters of Filmland (si no saben de que revista se trata serán condenados al Cielo por irrespetuosos), y finalmente ha sido anunciado. Resulta que la célebre publicación creada por San Forry J. Ackerman a finales de la década de los 50 del pasado siglo, y editada por James Warren, será retomada por la editorial IDW para presentarla en este siglo XXI. La editorial IDW ha sobresalido en la última década a partir de la publicación del cómic 30 Days of Night, popular saga creada por Steve Niles y Ben Templesmith, y se ha caracterizado por ediciones cuidadas y con buenos valores de producción. Hace unos años, Chris Ryall, presidente de esta editorial, editó Doomed, una antología de cómic y ficción de horror muy muy buena, que retomaba el formato y el espíritu de las publicaciones de horror de la Warren Publications, tales como Creepy, Eerie y la misma Famous Monsters of Filmland. Ahora, con el rescate de esta seminal obra editorial (aunque se supone que durante los últimos años estuvo publicandose de manera muy underground), Ryall planea respetar el formato de la revista, por supuesto cubriendo los quehaceres del cine de terror en la actualidad, sin olvidar algunas retrospectivas de la misma etapa clásica de la revista. La idea es que la publicación se presente cuatro veces al año, e iniciará este verano.

-Se ha puesto a la venta el número 8 de la revista mexicana de cine TOMA, y me complace comentarles que se centra en el género de los sustos, gustos y disgustos. Sí, los encargados de esta publicación tuvieron a bien dedicársela al cine de Terror, y para ello le encargaron opiniones a algunos enterados del género, como se explica en el boletín de la publicación: “El crítico José Felipe Coria aborda las distintas interpretaciones del cine de terror, desde una forma del linchamiento público hasta una puerta hacia la oscuridad interior. El escritor Alberto Chimal recorre algunos filmes basados en obras literarias de Edgar Allan Poe. El investigador Mauricio Matamoros explora los usos del aparato de televisión como vehículo del mal. El cineasta Armando Casas recorre una veintena de representaciones del diablo en el cine. El realizador Ezzio Avendaño entrega una oda a los dos protagonistas de El Exorcista, Karras y Merrin. Además se incluyen testimonios sobre el festival Macabro y la distribuidora Star Castle, especializados en este tipo de cinematografía”, así como un par de entrevistas con los realizadores de intentos de cine de terror mexicano Gustavo Moheno (remake Hasta el viento tiene miedo) y Rigoberto Castañada (Km. 31). No está de más decir que esta publicación se trata de un acercamiento muy interesante al cine nacional e internacional, alejándose de los blockbusters y la crítica simplona. La revista TOMA puede adquirirse en librerías Educal, Gandhi y tiendas Sangrons.

-En el número más reciente de la revista Cinemanía, el de enero del 2010, se incluye una reseña del Festival Morbido por yours truly, e igualmente los invito a que pasen a revistacinefagia.com para checar mi lista de lo mejor de del cine en 2009, así como la de otros colegas.

Dan O'Bannon R.I.P.

2009-12-21T16:56:00.000-08:00

Haciendo historia con H. R. Giger

Uta... acabo de enterarme de la muerte de Dan O'Bannon, sucedida el jueves pasado, 17 de diciembre. Dan llevaba varios años batallando con la enfermedad de Crohn, una de esas pesadillas que te afectan todo el cuerpo. Yo esperaba aun ver una película escrita o dirigida por él, porque recuerdo haber leído que él esperaba poder levantar un proyecto más de cine.

Dan no fue un guionista o director más, él fue el cocreador de Alien, el filme dirigido por Ridley Scott, y con ello uno de los fantasistas fundamentales de la modernidad. Antes, él había sido fichado por Alexandro Jodorowsky para trabajar en la versión que el cineasta pánico planeaba filmar de Dune, y tras trabajar con John Carpenter en su brillante filme debut, Dark Star. En ese proyecto de Jodorowsky conoció a H. R. Giger y a Moebius, y juntos después se fueron directo a crear Alien... las cosas ya no fueron las mismas para el cine.

Después, escribió un episodio del filme de animación Heavy Metal, así como escribió y dirigio Return of the Living Dead, una secuela no oficial al clásico de George Romero, y de nuevo creó una obra de culto. Entre otros de sus filmes se encuentra The Resurrected, un homenaje a Lovecraft, que nunca pudo editar como quiso, entre otras cosas.

La de Dan ha sido una gran pérdida; un imaginador profesional y que nos inspiraba se ha ido. Ojalá a su muerte, los medios le dieran la misma importancia que le dan a la de una joven actriz. Chale.

Filmes notables de horror en el nuevo siglo

2009-12-15T16:42:00.000-08:00

De revistas especializadas en cine de horror, en la actualidad sólo compro mensualmente HorrorHound. Fangoria y Rue Morgue ya muy de vez en cuando; cuando lo que presentan me interesa demasiado y cuando el bolsillo me lo permite (todos estamos inmersos en la crisis financiera, y bien sabemos que los precios trazados por el dólar realmente se han vuelto ridículos). De esta última, por cierto, acabo de enterarme que su editora Jovanka Vuckovic ha salido de la revista, en no muy buenos términos. En fin…

La lectura de HorrorHound además de muy amena e informativa, me parece que representa la transición que están teniendo los medios de comunicación en la actualidad: esta publicación surge a partir de la cobertura y discusión del cine de horror, pero tomando muy en cuenta cuestiones como fuentes y merchandising; es decir, novelas, videojuegos, cómics, televisión, locaciones, juguetes, memorabilia, etcétera. HorrorHound le está dando una importancia radical a todas las cuestiones que hace unos años nos parecían poco más que frívolas, y que hoy día son importantes en el desarrollo del género y medio como mercado y cultura Pop (que hoy día parece ser la única).

Bueno, eso sólo quería mencionarlo; pero, en realidad, escribo esto porque en el más reciente número de esta revista, el 20, se publicó un listado de las 20 películas más grandes de horror de la pasada década, según el staff de la misma publicación.

La lista es la siguiente:

1.- Shaun of the Dead (El desesperar de los muertos)
2.- The Descent (El descenso)
3.- American Psycho (Psicosis Americana)
4.- Grindhouse
5.- Dawn of the Dead (El amanecer de los muertos)
6.- Trick ‘r’ Threat
7.- The Devils Reject
8.- REC.
9.- High Tension (Haute Tension)
10.- Let the Right One In (Låt den rätte komma in, Déjame entrar)
11.- Jeepers Creepers (El demonio)
12.- May
13.- House of 1000 Corpses
14.- Inside (À l'intérieur, En las entrañas)
15.-The Mist (Sobre Natural)
16.- Cabin Fever
17.- Saw
18.- 28 Days Later (Exterminio)
19.- Ju-on
20.- Slither (Criaturas rastreras)

Aunque por sus textos y comentarios los periodistas de esta revista dejan ver que su paladar degusta más allá del clásico menú hollywoodense, esta lista demuestra que pecan un tanto de inocencia al contar entre lo mejor de esta década los muy poco originales trabajos de Eli Roth y Rob Zombie. Ambos ‘autores’, me parece, son clara muestra del lado decadente del género durante dicho periodo, pues su cine está carente de ideas y sobreelaborado estéticamente.

Del resto de películas que consideran (fuera de Saw, que yo no la tomaría entre las mejores; Trick ‘r’ Threat, que aunque es muy divertida creo que no la metería en un listado de lo más sobresaliente; y de The Mist, que no puedo opinar porque no la he visto), me parece que se trata de una buena selección, e igualmente de una camada fílmica que muestra que aún existe talento e ideas dentro del género.

Si me lo preguntan y de ser necesario, no estoy seguro cuáles sacaría del listado… pero sí estoy seguro que agregaría los siguientes títulos:

-El espinazo del Diablo (Guillermo del Toro, 2001)
-Chakushin ari (Una llamada perdida, Takashi Miike, 2003)
-Uzumaki (Higuchinsky, 2000)
-Encarnação do Demônio (José Mojica Marins, 2008)
-Gwoemul (El huésped, Joon-ho Bong, 2006)
-Darkness (La séptima victima, Jaume Balagueró, 2002)
-Jisatsu sâkuru (Suicide Club, Sion Sono, 2001)
-Drag Me To Hell (Arrástrame al Infierno, Sam Raimi, 2009)
-El alimento del miedo (Juan López Moctezuma, 1993 [terminada de forma póstuma en 2006])
-The Village (La aldea, M. Night Shyamalan, 2004)
-The Others (Los otros, Alejandro Amenábar, 2001)

Pues ahí está, una década más, un puñado más de terrores y pesadillas notables... sigamos aplaudiendo los buenos esfuerzos cinematográficos.

Saludos a Paul y a Roman

2009-12-04T10:18:00.000-08:00

Apenas en el pasado post, puse una foto que me tomé con don Jacinto Molina, conocido internacionalmente como Paul Naschy. Y esta semana se dio la triste noticia del fallecimiento de este icono del cine de horror español, hombre ibérico de las mil caras, que hizo famosa su interpretación de hombre lobo, y que encarnó personajes malvados que iban desde sacerdotes hasta chupasangres, en una filmografía que se considera sobrepasó los 100 títulos.

Naschy fue uno de esos actores que ponen todo su empeño en el género, haciendo de su rostro un emblema que para varias generaciones de espectadores implica cine de fantástico.

Tuve la fortuna de conocerlo en 2005, durante el Festival de Sitges, España. Aunque –como suele suceder en estos casos- Molina nunca fue bien visto por la historia oficial de la industria cinematográfica española, en esa ocasión orgullosamente presentó una colección de DVD que reunirían los títulos más importantes de su filmografía, así como una adaptación en cómic de su filme El retorno del hombre lobo, escrita por él mismo y dibujada por Javier Trujillo. Pudo ver en vida que se le hiciera cierta justicia. Molina era un hombre amabilísimo.

Una leyenda más ha partido, no la olvidemos.

Fue un gusto, don Paul

-Desde hoy, como seguramente muchos de ustedes sabrán, Roman Polanski estará en libertad condicional (bueno, más bien en arresto domiciliario) tras dos meses en prisión. Podrá pasar el fin de año en la residencia de descanso en Suiza, hacia la que se dirigía de Francia cuando fue arrestado, aunque lo hará rodeado de seguridad, de paparazzos y con un brazalete en el tobillo a través del cual será monitoreado, ¡para evitar que se fugue!

Como seguramente muchos de ustedes sabrán, Polanski se aprovechó sexualmente de una puberta de 13 años, durante una sesión de fotos que le fue encargada en 1977, en Los Ángeles. Polanski se dejó llevar, sin duda, por el momento, el alcohol y por la disposición de una madre y una niña que permitieron la sugerente sesión de fotos. Lo que siguió ya se ha cronicado sobremanera recientemente en muchos medios; resumamos diciendo que desde 1978 es buscado por la Ley de Los Ángeles, pues salió del país rumbo a Francia (recomendado por su abogado) para no asistir a una audiencia, tras la cual se le tenía planeado encarcelar (su caso, finalmente, ha caído en manos de jueces realmente de rapiña que han buscado beneficios con éste).

Quien entonces fue la niña abusada, hace unos años perdonó a Polanski; aunque eso no cambió en nada la situación de este artista con la justicia angelina: cuando se le concedió el Óscar al Mejor Director por The Pianist, en 2002, tuvo que recogerlo en su nombre Harrison Ford, pues Polanski estaría perdido de pisar suelo estadounidense. Más tarde que temprano, esta amenaza se llevó a cabo, y así es que llegamos a la reciente situación de este genio artístico.

Se ha hablado y manifestado mucho acerca de la poca gravedad del acto realizado por Polanski, en comparación con cientos de crímenes mucho más graves y que son poco o nada condenados por la Ley (a los cabrones que tenían esclavizadas a docenas de personas en Iztapala, calculan que les darán solamente entre 10 y 15 años de prisión…); así como, que los asesinos de su madre (muerta en un campo de concentración), y de su primera esposa, Sharon Tate, y su hijo nonato (masacrados por el clan Manson), no hayan sido castigados como merecían. Efectivamente, todo esto, y una infancia miserable en medio de la guerra, arroja a un ser humano inocente de todo lo que pueda hacer tras tanto pinche sufrimiento.

La Ley es ciega dicen, y más cuando hay intereses de por medio. Aquí no importa que los considerados víctima y victimario hayan hecho ya las pases (se habla de un arreglo monetario previo); que en Hollywood (como en prácticamente todas las ciudades) existan las condiciones para realizar toda clase de excesos, y no se castiguen muchas de ellas; que Polanski no es un criminal, a pesar de cometer un acto reprobable; y que a Polanski la Ley también le debe justicia en más de una ocasión desde antes de 1977.

Sin duda, Polanski aquel día en 1977 no tomó la mejor decisión; pero está completamente consciente de ello, es culpable, lo sabe, y su dilema tendría que terminar ahí.

Ahora, por otro lado, me parece que Polanski es el director más grande de la historia, al que el arte y muchos espectadores le debemos mucho. Es una lástima que quieran opacar su obra y sus logros. Yo estoy con Polanski.

Apuntes acerca de los sustos, II

2009-11-18T14:19:00.000-08:00

Continúa mi recopilación de apuntes, entrevistas y notas sobre los festivales de cine de sustos. Aun aparcado en la edición de 2005 de Sitges, rescato la entrevista que tuve con los gemelos Quay, parangones de la animación moderna; la transcripción de la conferencia de prensa y un par de preguntas que hice con Dave McKean y Lisa Henson (hija de Jim Henson), para presentar Mirrormask, de McKean y Neil Gaiman; así como una galería de fotos, producto de mi ojo enfocando y mi dedo accionando el disparador (excepto donde aparezco), en las cuales pueden verse diversos aspectos de Sitges.

Los Quay

Lejos del mundanal ruido producido por animales antropomorfos protagonistas de aventuras ya muy sobadas y por monstruos cochinos, pero muy buena onda, la animación contemporánea ha ido construyéndose también en base a una tendencia estética y temática que poco tiene que ver con aquellos ejemplos ‘bienintencionados’ hollywoodenses.

Aquel brazo subversivo, más que responder a una preocupación económica, responde a una necesidad autoral por encontrar y desarrollar nuevas posibilidades en la animación. Nombres como Hayao Miyazaki, Jan Svankmajer, Ralph Bakshi, Peter Chung, el mismo Terry Gilliam, entre otros, componen un esfuerzo que busca demostrar que la animación no es sólo ‘cosa de niños’.

Los gemelos Quay, Timothy y Stephen, pertenecen igualmente a ese muy selecto y brillante grupo de terroristas de la normalidad. Aunque nacidos en Estados Unidos, este par de artistas ha tenido que establecer su base de operaciones en Europa, y casi exclusivamente para Europa, pues sus entonaciones en el arte de la cinematografía animada en muy pocas ocasiones logran eco en su país.

El apellido Quay podrá verlo el curioso espectador entre los créditos para trabajos como el celebérrimo videoclip a Sledgehammer, de Peter Gabriel, o las secuencias animadas de la Frida de Salma Hayek y Julie Taymor; dos ejemplos en los que la magnitud económica de los proyectos no mermaron la libertad creativa de los gemelos artistas. No obstante, hay que ver cortometrajes como Street of Cocodriles (1986, el cual Terry Gilliam cuenta entre los diez mejores cortometrajes de la historia del cine), o sus dos largometrajes hasta el momento, Institute Benjamenta y The Piantuner of Earthquakes, para conocer unos de los ejemplos más auténticos del surrealismo en pleno siglo XXI.

En Sitges, realizan concursos para decorar los comercios con temas del festival. En 2005, el tema principal fue Jaws.

En éste último, un individuo excéntrico y millonario busca con la ayuda de un afinador, reactivar los extraños autómatas que rodean su isla con la única idea de crear una ‘ópera diabólica’ que vuelva a la vida a Malvina van Stille, la cantante de ópera de la que está obsesionado. El filme, transcurre en una solución de colores y atmósferas mercuriales, que terminan por meter al espectador en un estado en el que los sentidos y las ideas parecen ir a otro ritmo. Eso, incluso, ya es conocido como ‘quayesco’.

Y es precisamente con este último trabajo, con la traducción de El pianoafinador de terremotos, que la obra de los Quay se ofreció en México durante el 3er Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México, FICCO, y que de hecho, ha sido ya editada en DVD en la colección del mismo festival.

Tuve la oportunidad de platicar con los gemelos en Sitges, Cataluña, por supuesto durante el festival de cine fantástico –donde, por cierto, se llevaron el premio a los mejores Efectos Especiales- y, aparte de sorprenderme ante la ebullición y continuidad de ideas y respuestas entre ambos como si se trataran de una sola identidad surcando entre dos cuerpos –ya sé que suena a lugar común, pero les invito a que busquen otras entrevistas con ellos para que vean cómo sorprende su total identificación, para confusión del entrevistado-, me motivó sobremanera sus recuerdos e intereses en México lugar en el que, para variar, habían visitado unos meses atrás y sin que nadie se enterara. A continuación, corto mi rollo y les dejo hablar con una sola voz: la de los Quay.

Park Chan-wook

“A México fuimos invitados para realizar un taller en una nueva escuela de cine (nunca supieron decirme a cuál a pesar de darles nombres). Teníamos cerca de 30 estudiantes y algunas personas (curiosos) más.

México siempre nos ha interesado, pues como que ha sido el gran periodo desconocido de Luis Buñuel. Y esa visita a México fue como pretexto para descubrir más cosas de Buñuel, cuya obra tiene que ver mucho en nuestra animación”.

“Nos habría gustado asistir a los lugares en los que se filmó Él, El ángel exterminador o Los olvidados, incluso cuando estuvimos allá supimos que Ernesto Alonso, quien protagoniza Él, todavía vivía y en algún momento pensamos en hacer un documental, algo así como Looking for Buñuel, en el cual podría reunirse mucho material: como qué ha quedado de sus películas, cuáles son su huellas. Estuvimos ahí en abril y nos encantó. Nos gustaría conocer a Silvia Pinal y al hijo de Gabriel Figueroa.

¿De dónde surge la idea de tan peculiar de The Pianotuner of Earthquakes?
Inicialmente la idea era hacer una adaptación al relato de Adolfo Bioy Casares, La invención de…, pero los derechos no estaban disponibles. De forma tal que tratamos, entonces, de hacer una película que sirviera como un homenaje respetuoso a esa y a otra historia que, creemos, es como poesía de ciencia ficción, es hermosa y poderosa, sin utilizar grandes recursos ni efectos especiales. Esta obra se llama La Jette, de Chris Marker, es algo que le inyecta ciencia ficción a tu imaginación. No se trata de ciencia ficción deliberada, pero a tu imaginación le sugiere un universo totalmente nuevo. Y pues esa historia siempre nos ha impresionado a nosotros.

Chiaki Kuriyama

Bueno, La Jette, de hecho, provocó 12 Monkeys, de Terry Gilliam, quien curiosamente me parece que es uno de los productores del filme de ustedes...
Bueno, lo interesante del caso es que, hasta donde sabemos, Terry nunca ha visto La Jette. Es algo que, a final de cuentas, no importa, es irrelevante.

Terry, aunque se ha desarrollado en los filmes de acción real, creo que comparte la idea que tenemos de la animación. Él, desde luego, es un personaje muchos más importante que nosotros, y es por eso que le estamos muy agradecido por haber prestado su nombre y apoyo para este filme.

¿Cómo y cuándo conocieron a Terry Gilliam?
Fue a finales de los años 80, cuando trabajamos en una obra de teatro. Él vio nuestro trabajo, se acercó y en algún momento trató de que trabajáramos con él, pero tuvimos que hacer otras cosas y ya no se pudo hacer; pero aún así continuamos siendo muy amigos. Y bueno, para Los hermanos Grimm realizamos algunos diseños preliminares de los monstruos (aquí en una cacofonía ambos comentan y discuten que no querían hacerlo, que no les gustó lo que hicieron pero que sí les gustó, y que no han visto siquiera la película; y que bueno, en realidad no les importa demasiado si sus conceptos llegaron o no al producto final). Sabes, en algunas ocasiones puedes convertir en basura algo, y aún así puede funcionar.

Esos pequeñitos son Viggo Mortensen y David Cronenberg

¿Cuando tiempo tardaron en filmar The Pianotuner of Earthquakes?Bueno, fueron cinco semanas de la filmación principal con los actores. Y después regresamos a los estudios y trabajamos durante seis meses en la animación.

¿Como ven la evolución desde su primer largometraje a este segundo?
Bueno entre los dos hay diez largos años de trabajo, en los que hemos experimentado con el cine. Y por supuesto no hemos encontrado un éxito económico; de hecho, levantar este proyecto fue muy difícil, por eso se llevó una década hacerlo. Fue gracias al nombre de Terry Gilliam, que el dinero alemán y japonés llegó para el filme. El presupuesto fue de 3 millones de euros, que es mucho para un filme independiente.

¿Cuáles son las diferencias entre dirigir un filme de acción real y uno de animación?
Nosotros hacemos animación con marionetas, lo cual nos exige imprimir las emociones a las marionetas. Mientras que con los actores es ...(silbido) las actuaciones fluyen, nos sentamos y hablamos con los actores, les decimos cuál es la situación y les pedimos que nos sorprendan, para que entonces a nosotros sólo nos quede capturar su trabajo. Con las marionetas, por el contrario, no puedes capturar la actuación: tenemos que hacerla nosotros. Es algo muy distinto.

El cine Casino Prado

Y que les gusta más ¿los actores o las marionetas?
¡Oh! Ambos. Con un actor tienes la seguridad, la oportunidad de explorar lo que están dispuestos a dar. Con este filme sólo tuvimos dos días de ensayo, y pues después sus actuaciones fueron así tal cual. Trabajamos durante diez años con animación y de repente nos dan la luz verde para realizar el largometraje, y pues nos aterrorizamos. Fue difícil, porque trabajamos con actores y ellos necesitan ensayos, de repente los poníamos frente a la cámara y hacíamos seis o siete tomas... fue brutal.

Sin embargo, filmar una película de acción real es mucho más rápido que una de animación...
Oh, por supuesto... pero siempre te hace falta tiempo, ¡no sabes para dónde ir!

Con la animación sólo somos nosotros dos en nuestro estudio, y nadie más se involucra: nadie nos pone un deadline, nadie ve nuestros rushes, nadie nos apura. Es algo lento, y así es como lo hacemos naturalmente. Y es de esa forma, porque en cada proyecto nos descubrimos y para ello necesitamos tiempo.

El cine Retiro

¿Cómo trabajan ustedes?, uno hace una cosa, o los dos escriben, los dos dirigen...

Bueno, en este caso, por ejemplo, ambos platicábamos cada noche, minutos antes de que comenzáramos a filmar, ambos platicábamos con los actores.

Tratamos de tener una especie de línea de trabajo, un hacia dónde vamos, qué es lo que estamos buscando, qué es lo que los actores nos pueden dar. Nosotros siempre trabajamos de forma cronológica la historia.

¿Qué tanto creen que habría cambiado el filme de no ser ustedes animadores?
Bueno, creo que al realizar nuestras animaciones percibimos al mundo de forma distinta. Y es así que al actor, por ejemplo, tratamos de llevarlo hacia ese mundo. Y bueno, de alguna forma tratamos de convertir al actor en una especie de marioneta, que se transforme en un elemento más de un enorme decorado, ese espacio metafísico, existencial.

Espectaculares a la entrada del cine Auditorio del Hotel Meliá

¿Cómo ven la escena actual de la animación? ¿Creen que existan más proyectos como el de ustedes y más dinero para hacerlos?
Bueno supongo que puede ser un buen momento para ti, si te dedicas a hacer filmes como Toy Story. Nosotros no hacemos filmes de esa clase y, por tanto, pues podemos decir que la situación no es muy buena. Este filme nos ha permitido tener una especie de visión idílica de la animación para nosotros, en la que haya una especie de eco poético entre la acción real y la animación. Es algo que sentimos necesario, porque creo que será hasta dentro de muchos años cuando logremos hacer un largometraje de animación. Es así que fue muy importante para nosotros el tipo de animación que presentamos en este filme; buscamos que de forma alguna hicieran clic la animación y la acción real, de una forma análoga. Creo que eso es importante para la animación, para lo que creemos crear. Y eso es lo que estamos buscando.

¿Es posible que en el futuro podamos ver una animación en conjunto por los Quay y Jan Svankmajer?
El tienen frente a él como cinco años de trabajo asegurado. Y que vamos a hacer nosotros con él: somos dos pequeños perdedores frente a un maestro. Es un genio al que es difícil llegar.

Dave McKean

Dave Mckean a través del espejo

Dave McKean, genio contemporánea de las artes visuales, sonrié como infante con caramelo nuevo cuando el que esto escribe le comenta que Mirrormask (su sobresaliente largometraje de animación, guionizado por Neil Gaiman) se acerca más a un acto punk que a uno jazzístico (su género de música favorito), por lograr un espectáculo formal a pesar del bajo presupuesto.

“Creo que la revolución punk, efectivamente, fue una gran influencia para mi generación durante la adolescencia, aunque en realidad nunca me ha gustado...el jazz es lo que me llega. Pero creo que el espíritu, efectivamente, está ahí: no necesitas grandes cantidades de dinero, ni una productora o un sello discográfico que te diga qué hacer. Ese es el espíritu y pues Neil, que es un poco mayor que yo, comparte la idea”.

Perfumería atendida por el padre Karras en Sitges

Acompañada por Lisa Henson, McKean conestó lo siguiente en conferencia.

¿Cómo combinaron las distintas técnica de animación?

DM: Aún cuando la Henson Company nos invitó a Neil y a mí para filmar una película, sabíamos que no habría un presupuesto asignado, aunque tendríamos la libertad de utilizar todo el material, los muñecos y las instalaciones de la compañía. Así que pues tuvimos libertad para la construcción del filme, utilizando animación en 3D, así como motion caption (en la cual la computadora analiza el movimiento y lo traslada a la animación), así como muchas técnicas muy sencilla que he ido utilizando y encontrando a través de mi trabajo en cortometrajes y videoclips musicales. Se trata de formas muy sencillas de utilizar la computadora.

Y bueno, también puse mi mirada de nueva cuenta en los filmes silentes. Estoy realmente enamorado de ese cine, y constantemente lo veo porque me gusta ver cómo sus creadores iban inventando todo frente a la cámara. Y todo eso me gustaría ver si vuelve a funcionar en el cine actual, en todas las herramientas digitales que vienen siendo lo más novedoso, como el cine lo fue hace cien años.

En ésta, atiende Tiburón

¿Qué opina del cine de CF contemporáneo?
DM: Hace falta imaginación en la gente, hace falta fantasía.
LH: Soy una gran fanática de las películas de fantasía así como las de CF. Pero creo que el punto de vista que Dave tiene respecto a la fantasía es muy distinto al mío, y al de la mayoría de la gente en este festival.

DM: Creo que es importante que exista un cine que refleje nuestro mundo. Pero, una vez que eso se ha hecho, también necesitas de obras que muestren las fantasías, lo que uno sueña, y todo aquello que nos lleva a hacer nuestra vida diaria. A mi me gusta todo: lo que soñamos, lo que nos imaginamos, pero aún así eso también se encuentra relacionado con la realidad, con las personas que conocemos. Todo lo que hago se inspira en lo que yo percibo, y mis trabajos, como este filme, puede llevarse dos años de mi vida, y es así que debe tratarse de algo humano, que esté relacionado con la realidad: la forma en que lo presento puede desarrollarlo de una forma fantástica, pero tiene que surgir de mi realidad.

Se encabronó, no'más porque le dijeron que parecía Mandibulín

¿Es una película para adolescentes?
LH: No intentamos hacer está película para adolescentes, queríamos más bien que la historia fuera relevante para gente joven. Pero, pues creo que la historia se fue revelando como una para todas las edades.
DM: Creo que cuando comienzas a hacer algo tienes cierta idea de hacia dónde deseas llevarlo; pero cuando vuelves a verlo te llevas una sorpresa porque puede llegar a ser algo totalmente distinto. Tal vez haya un gran público joven que pueda identificarse con la película porque su protagonista es uno de ellos, pero hay muchas más sutilezas que pueden llegar a otro tipo de público. Específicamente para este filme hable con Neil sobre lo que podríamos hacer. Y en uno de tantos encuentros decidimos hacerlo. Y bueno, los dos tenemos como que una idea de trabajar en nuestros respectivas casas, auque él sí tiene unos proyectos con Hollywood. Y pues bueno, en estos últimos cinco años trabajamos la idea, él el guión y yo la cuestión técnica, visual.

LH: Estamos desarrollando muy lentamente un proyecto cinematográfico para adultos –fuera de su compañía-, pero lo próximo será una nueva versión de The Storyteller.

Vestido de humildad y cordialidad, el artista inglés de corta estatura se acompaña de una laptop bajo el brazo que seguramente guarda epifanías en potencia, y la cual decansa en el suelo mientras accede a trazar un dibujo... parece entonces no existir distancia entre la realidad y la fantasía.

Se ve pequeño, pero vean cómo el cabrón de Jacinto Molina (Paul Naschy) estaba absorbiendo mi energía

En Sitges, los gatos se dan chapuzones

Los artistas de las figuras de arena se lucen en Sitges...

Para acabar bien, una tarde nublada en Sitges...

Sitges, Mórbido, Macabro: Apuntes acerca de los sustos

2009-10-26T12:37:00.000-07:00

Ayer regresé de Tlalpujahua, un pueblito minero con crepúsculos arrebolados en el estado de Michoacán donde se desarrolla el Mórbido. Festival Internacional de Cine Fantástico y Terror, siendo apenas su segunda edición la de este fin de semana. De este festival, organizado por Pablo Guisa y Miguel Ángel Marín, supe casi de la nada hace poco más de un año y ni idea de sus organizadores, objetivos e intereses.

Habitando un país en el que han surgido, y continúan surgiendo, festivales de cine de todo tipo estratégicamente en pueblitos o lugares paradisiacos con vistas a llamar turistas, siempre he sido un tanto dudoso ante estos (de cualquier forma, un objetivo siempre fundamental en la concepción de un festival, será la de entradas monetarias a partir de la visita de turistas), en sus logros y autenticidad.

Tras visitarlo finalmente (como enviado de la revista Cinemanía) voy entendiendo los intereses de sus creadores (si la obra de Dario Argento o la exposición a Alucarda a los 10 años son momentos centrales en la vida de los organizadores, la cosa pinta muy bien, entonces), las posibilidades de un proyecto naciente y los riesgos y frutos de concebirlo en un lugar recóndito y prácticamente virgen al cine fantástico.

Me parece que Mórbido tiene delante una tarea complicada y de mucho trabajo, pero las cosas prometen y se necesitan hacer. Ante muchas ideas que andan revoloteando en mi mente a partir de este festival, y el reciente festival de Sitges, me he dispuesto a desempolvar notas, reseñas y entrevistas que hice durante las tres ediciones a las que he asistido del festival de Sitges (de 2005 a 2007), para aterrizar en Mórbido y otras cosas, en un intento por brindar una apreciación de la importancia de Sitges, y mi opinión sobre el estado del cine de horror en México. Así que los invito a leer esto durante los siguientes días (les pido un poco de paciencia, es extenso), y a que lo comparen con sus propias opiniones. Pongo, al final de cada caso, las fuentes en las que originalmente fueron publicados y, aparte de algunas correcciones, no he cambiado gran cosa para mantener el sentido original.

Chiaki Kuriyama

Sitges, España, 11 de octubre.- Por trigésima octava ocasión, la comunidad de Sitges, Cataluña, se ha vestido de colores –sobre todo rojo sangre-, para recibir a una desbandada de freaks del resto de España, y del mundo en general: precedida por el ‘gigante blanco’ que hace tres décadas aterrorizó a medio mundo, el Festival Internacional de Cinema de Cataluña desde el pasado domingo [octubre 9 de 2005]ha reunido lo más sobresaliente de la producción fantástica, de terror, acción, violencia y dibujos animadas de reciente manufactura.

Inaugurada con la proyección de Serenity, el debut en la dirección cinematográfica de Joss Whedon (Buffy, the Vampire Slayer), este famoso festival, el más longevo en lo que a cine fantástico se refiere, en esta ocasión está reuniendo películas como The Great Yokai War (Takashi Miike, 2005), The Wild Blue Yonder (Werner Herzog), Do You Like Hitchcock? (Dario Argento, 2005), y entre docenas más, The Piano Tuner of the Earthquake (Timothy y Stephen Quay, 2005), así como se viste de gala con la presencia de verdaderas personalidades como Dave Mckean (ilustrador de conocida reputación, quien ahora presenta su debut cinematográfico con Mirrormask), David Cronenberg, Park Chan Wook, los hermanos Quay y, entre otros, Jodie Foster.

Chiaki Kuriyama, uno de los rostros que de Oriente ha aterrorizado al espectador contemporáneo, a través de sus caracterizaciones en filmes como Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000) y Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), siempre protagonizando aquel rostro femenino que atemoriza a hombres y mujeres por igual, estuvo presente en este festival, y hoy ofreció una concurrida conferencia de prensa en la que la emoción de los periodistas locales demostró la razón de que este festival lleve tantos años de realizarse ininterrumpidamente.

Kuriyami ha llegado a Sitges con The Great Yokai War, el más reciente trabajo de quien continúa siendo una de las sensaciones de Oriente: Takashi Miike, quien en este filme retoma a un grupo de los personajes más famosos del folklore japonés, los monstruos yokai, que no son otra cosa que las ánimas de todos los seres y objetos que habitan las montañas y, por ende, dan pie para un estrambótico y colorido espectáculo. Tratándose de un filme con mayor presupuesto del normal, y tal vez el primero escrito por Miike (entre una filmografía que casi llega a los cien títulos), The Great Yokai War resulta interesante, aunque parece perderse entre todas las posibilidades que el realizador pudo escoger, y no logra sobrepasar, a su vez, a la emblemática trilogía que a finales de los años sesentas realizó Yoshiyuki Kuroda.

Sobre su participación como el personaje de Aki, devorado por el lado oscuro, Kuriyami comentó que se trata de una figura que parece tener una razón para ser de esa forma: un amor no correspondido, aunque su misma naturaleza humana parece palpitar de vez en cuando. Kuriyami, quien ayer cumplió 21 años, responde de forma tranquila y sin despeinar uno sólo de sus cabellos que han sido cepillados antes de la conferencia y de la sesión de fotos por el estilista que viaja con ella.

Como si la hubiesen confeccionado con un juego de escuadras cuidadosamente graduadas, Kuriyami no pierde la compostura y recuerda que, antes de conocer personalmente a Takashi Miike, ya conocía de su fantástica obra y, al igual que le sucedió con Tarantino, se le hizo un personaje muy especial y culto al conocerlo.

“Este papel es muy especial, porque es un personaje que no existe en la mitología de los Yokai. De tal forma que se me permitió construirlo, y de esa forma inferir en su imagen y vestuario. Es así que esa libertad me permitió reflejarme a través de su rostro”.

“Antes de trabajar con Fukasaku me daban papeles de chicas normales, como fantasmas (sic), eran papeles que no requerían grandes esfuerzos físicos. Pero ya con Fukasaku las cosas comenzaron a cambiar, y después con Tarantino y Miike. Yo en realidad no soy una chica muy deportista, más allá de mis clases en la escuela no he hecho gran cosa. Sin embargo, cuando tras muchos esfuerzos hago las coreografías para las películas, me veo en el monitor y digo ‘Guau, creo que no soy tan mala’”.

La actriz explica que por supuesto, tras su participación en Kill Bill, le han ofrecido papeles para producciones en Hollywood, pero es algo de lo que no puede hablar.

Y así como su larga cabellera oscura recuerda a las féminas amenazantes y de ultratumba del cine sobrenatural de su país, la conferencia terminó y aquel telón de negros cabellos pareció engullirla. [www.revistacinefagia.com : octubre 12 de 2005]

Park Chan-wook

Sitges, España, 12 de octubre.- En la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Cataluña, Sitges, la gran ganadora fue Old Boy, película que ya se ha podido ver en México, y la cual ya ha permitido observar la extraordinaria capacidad narrativa de su realizador Park Chan-wook.

Y aunque el pasado año, este realizador coreano no pudo asistir al festival para ser testigo de su éxito, este año sí lo ha hecho y tal vez sea ocasión para ser testigo de un nuevo éxito con Sympathy for Lady Vengeance, filme que de nueva cuenta coloca a su realizador entre los posibles ganadores en la Sección Oficial Fantástica.

Tranquilo y muy sonriente, este nuevo héroe de ese cine que cada vez parece alejarse más de lo marginal para ir cosechando triunfos alrededor del mundo, se presentó en conferencia de prensa para opinar sobre su cine, y en particular de esos temas que lo han identificado: la violencia y la venganza, no sin antes recordar que desde que tenía quince años uno de sus deseos era asistir a este mítico festival… y bueno, ahora incluso lo hace en la competencia, no como simple asistente.

“La venganza es algo que está prohibido por nuestra sociedad, a pesar de que la gente siempre la desea. Para llevar a cabo una venganza se necesita mucha pasión, y cuando alguien la lleva a cabo resulta que esto no tiene nada de bueno. Es algo que sucede, por ejemplo, cuando los padres quieren vengar a una hija asesinada. Es por todo esto que considero que la venganza es la esencia humana, es por eso que se trata de algo que me obsesiona”.

“En mis dos filmes previos de la trilogía, la violencia ha sido una especie de erupción, pues se trata de dos hombres protagonistas. Con Sympathy la violencia es más pura porque se lleva a cabo desde la perspectiva de una mujer; de tal forma que el título del filme me parece que implica pasión y expiación. Para este tercer filme decidí que la protagonista debía ser una mujer pues después de los dos títulos anteriores me dio un poco de pena que se tratara sólo de hombres”.

El realizador comentó que a él siempre le ha llamado la atención hacer filmes que mezclen géneros y sentimientos, aún cuando el público crea que no se trata de lo correcto: “creo que, aunque el terror, el drama, la comedia y la acción son cosas distintas, no se pueden separar. Entiendo que se trata de cosas muy distintas, pero a mí siempre me atrae unirlas”.

“La venganza tipo ‘ojo por ojo y diente por diente’ me parece que se trata de algo muy estúpido; no obstante, el deseo de venganza no deja de ser algo muy fuerte en nuestra naturaleza. Y es por eso que a través de mis películas intento darle cierto sentido”.

“No sé exactamente cómo ha cambiado la violencia en mis películas, pero sí puedo decir que en el transcurso de estos tres filmes se ha transformado en algo elegante. Es de esa forma que mi siguiente película sobre el tema será una que verse sobre la violencia religiosa, pues creo que la violencia es pura e inocente”.

“La violencia en mis películas no es como la que se ve en las producciones de Occidente, donde hay más pistolas y menos cuchillos. En mis filmes hay más de esto último y contacto físico, y es por eso que creo que pueden ser más aterradoras”.

Chan-wook, quien entre sus realizadores más influyente cuenta a Hitchcock, Bergman y Aldritch, comentó que su siguiente filme será una comedia musical para adolescentes, pues siempre está tratando de “hacer algo distinto”. [www.revistacinefagia.com : octubre 12 de 2005]

Adios Sitges

Sitges, Cataluña, España, 17 de octubre.- Pues bien, hoy he iniciado mi último día en Sitges. Hasta el momento no he tenido oportunidad de meterme al mar…bueno, que tampoco se han dado muchas oportunidades, pues fuera de los dos fines de semana pasados, los días laborales han estado grises de agua, lo cual no es malo, por supuesto y menos después de ver Jaws.

Han sido ocho días intensos, fuera de tres escapadas por las tardes a Barcelona, he estado en constante movimiento: del pueblo de Sitges, donde se encuentran los cines Prado y Retiro, al hotel Meliá, en donde se encuentra el magnífico auditorio que cierra la triada de salas que cobijan las funciones principales del Sitges 05. Festival Internacional de Cine de Cataluña. Del pueblo al Meliá la distancia no es exactamente corta –unos quince minutos caminando– pero la localidad, cuyas estrechas calles recuerdan en cierta forma a un Guanajuato cercado por mar hace, por supuesto, apacible y disfrutable todas las caminatas.

Uno de estos días corrí con la suerte de toparme con Juan Jiménez (los letrados en el arte secuencial lo ubicarán como el extraordinario dibujante de Le Chaste du Metabarons, escrita por el chamán Jodorowsky), quien resulta que reside en Sitges y, tras contextualizarlo (aunque me dijo que recuerda perfectamente que lo entrevisté el año pasado cuando visitó México, yo sé que no es así) platicamos un rato sobre historieta y cine, y a éste último respecto me comentaba que el festival de Sitges continúa siendo una fiesta fantástica, aunque hace varios años lo era aún más, pues a falta de un hotel tan enorme como lo es el moderno Meliá, todas las actividades se desarrollaban en el pueblo, llevando a sus pobladores a convertir en toda una verbena la geografía del lugar durante el tiempo que duraba el encuentro cinematográfico.

El maestro Jiménez recuerda que entonces, aunque el festival se circunscribía casi exclusivamente al cine de horror y por tanto, era más pequeño, resultaba más entrañable y menos glamuroso. Por supuesto, entiende que las cosas deben de cambiar, pues incluso la oferta del festival ha tenido que abrirse hacia otras tendencias y géneros para seguir existiendo. Así, con cierta melancolía rememora aquellos días mientras que en el lobby del Meliá me explica que se retira pues, a pesar de que en el salón Brigadoon se presentó un cortometraje animado basado en uno de sus trabajos, él no contaba con pase de invitado.

En el mismo salón Brigadoon se proyectaron varios programas en DVD, sobresaliendo varias películas de Santo que acaban de ser editadas en España. Me animé a traer unas copias del especial del mítico personaje que hace siete años armamos [en 1998] en la revista Somos algunos periodistas organizados por Pepe Navar, y con orgullo puedo decirles que el Enmascarado de Plata continúa siendo materia de interés, pues las copias se vendieron rápidamente en el puesto de unos amigos españoles que amablemente aceptaron ofrecerlas.

Haciendo eco de las remembranzas de Juan Jiménez, estamos seguros de que las cosas debieron ser un tanto distintas hace algunos años, pero obviamente hoy han cambiado, ni siquiera los directores que normalmente participan en el festival son los mismos: hay una gran presencia oriental y directores como David Cronenberg han hecho patente una evolución extraordinaria y lógica en su obra. Ni siquiera él es el mismo que hace 30 años ganó en Sitges con Shivers, tal y como se demuestra en A History of Violence, su más reciente obra que ahora clausura el festival.

Lo único cierto es que un suceso como Sitges continúa siendo extraordinario. La localidad responde al festival y vemos salas llenas, los aparadores de las tiendas de ropa, perfumerías y demás, adaptan sus formas a las del festival y es así que podemos ver a decenas de tiburones, gorilas (recordemos que la imagen del festival es la silueta de King Kong quien, por cierto, en una disfrutable identificación del festival que acompaña cada proyección se le ve pescar al ‘gigante blanco’ y arrojarlo lejos en medio de un rugido de simio gigantesco) y otras delicadas criaturas tras los cristales anunciando los productos. La gente aplaude ante la aparición de los nombres sobresalientes en los créditos de las películas y si se ha visto un suceso extraordinario en pantalla (una secuencia de acción sorprendente, que alguien ha recibido su merecido o, que incluso, se desarrolle una escena de mucha sangre y violencia), las palmas, chiflidos y gritos pueden llegar a terrenos ridículos.

Pero bueno, hay que ver el sentido y el gusto que ha desarrollado el público de acá (¿será acaso que por eso existe el festival, o será resultado mismo de éste?, solo Satanás sabrá), todo lo soportan, lo aplauden y, en la mayoría de ocasiones, lo ovacionan; ya sea un trabajo denso como The Pianotuner of Earthquakes de los hermanos Quay, uno ultraviolento como el filme casi snuff tailandés de Born to Fight, o una auténtica mamada como la espantosa La Monja, de Luis de la Madrid.

El caso es que la mayoría de las veces las salas se encuentran llenas, creo que a final de cuentas a cada función pueden asistir entre 500 y mil espectadores, algo que no veo muy difícil de suceder en México, aunque sí imposible si las entidades culturales y gubernamentales no se interesan en apoyar este tipo de eventos, ventaja que tiene Sitges por encima de nuestro país. En fin, que de aproximadamente cien filmes entre documentales, animes y unas docenas más de cortometrajes, tuve ocasión de ver más de 30 de ellos, y eso no lo cambio por nada. La verdad, es que creo que lo mejor que he visto hasta hoy (durante el día podré ver otras cuatro películas, y entre ellas A History of Violence, así que no todo está dicho) es Jaws. Sí, sé que puede escucharse mamón, pero la película tras más de veinte años de verla pro primera vez, en pantalla grande continúa siendo cautivadora y, a mi juicio, los logros generales de las producciones presentadas fueron menos de lo que esperaba (eso, por supuesto, no es culpa del festival y ni siquiera de los realizadores, simplemente fue un momento), Desafortunadamente no pude ver Sympathy for Lady Vengaence, The Devil’s Rejects, A World Without Thieves y alguna otra que parece prometer.

Por otro lado, hubo buenos momentos, como la mencionada Born to Fight, Frágiles, Ashura, The Wild Blue Yonder, Haze y, entre otras, New Police Story, un dramón de superacción protagonizado por Jackie Chan. E igualmente, Great Yokai War se le fue de las manos a Miike y Seven Swords le quedó bastante pesada a Tsui Hark. Mirrormask y The Pianotuner of Earthquakes creo que podrían haber quedado mucho mejor, pero que existan en sí, ya es un gran alivio.

No pude ver Hostel, la más reciente peli de Eli Roth, que en lo particular creo que es un farsante (su famosa Cabin Fever, si me lo preguntan, es una basura con suerte), pero que corrió con la fortuna de que en esta ocasión lo produjera Tarantino, figura cuyo talante provocó que los reflectores se fueran sobre él durante la conferencia de presentación y provocara cierta molestia en Roth, aunque parece que sólo yo lo vi así (creo que sí me cae gordo el tío).

A muy grandes rasgos, eso ha sido Sitges 05. Una experiencia que todo interesado en la sangre, sudor, sexo, monstruos, cochinadas, patadas, balazos en el cine y un largo etcétera, sin duda, encontará como el verdadero paraíso. Desde aquí, vaya un abrazo a todos en Sitges, a toda la gente que opera en la sala de prensa del festival por su amable atención (de verdad), y espero no pase mucho tiempo de que vuelva a ver aquel enorme simio surcando las aguas de la costa catalana. [www.revistacinefagia.com : octubre 17 de 2005)

Sendero de violencia

Una historia violenta (A History of Violence) lleva por título el filme más reciente y aplaudido del cineasta canadiense David Cronenberg, y como una coincidencia extraña, que podríamos entender como la presencia del karma, igualmente funciona para definir y calificar el discurso creativo de este artista.

El filme se basa en una novela gráfica del mismo nombre (Paradox Press / Vertigo) escrita siete años atrás por el guionista inglés John Wagner (creador de Judge Dreed) y dibujada por Vince Locke, algo que Cronenberg desconocía hasta bien entrada la filmación de la película... aparentemente, aunque no sabía del origen de la historia, ya estaba escrito que en un futuro estaría involucrado con ella. El título parecía indicarlo.

Con una carrera que surca sobre cuatro décadas, la filmografía de Cronenberg es una de las más personales y peculiares en la historia, a partir de quince largometrajes en los que una contemplación filosófico sobre el cuerpo y la mente, a través de metáforas protagonizadas por fenómenos de la naturaleza y la ciencia, han dado como resultado un mensaje que ya ha arrojado línea en otros medios y que se le conoce como el reinado de la ‘nueva carne’.

“Creo que somos lo único en este universo, creo que no veremos nada de otro mundo en poco tiempo. Estamos atrapados en nosotros mismos, estamos solos, confundidos, desesperados por encontrar un sentido, nuestras memorias constantemente cambian y nos esforzamos por mantener una identidad, como sucede con Spider (su anterior filme, del mismo nombre) y Tom Stall (en Una historia violenta)”.

Las palabras son del propio Cronenberg, y junto con el resto del texto son parte de lo que dijo a pregunta expresa y durante la conferencia de Una historia violenta, filme que clausuró la pasada edición del Sitges 05. Festival Internacional de Cine de Cataluña, encuentro de cine fantástico en el que el cineasta es ya un incondicional desde 1975, cuando presentó exitosamente su primer filme, Shivers.

Violencia universal

En Una historia violenta, Viggo Mortensen encarna a Tom Stall, un pacífico estadounidense dueño de un café, lugar en el que inesperadamente se da un acto de violencia del cual resulta protagonista inesperado a los ojos suyos y los de todo el país: la televisión se encargó de convertirlo en una celebridad. La inmediatez y masificación televisiva lo hace blanco de una serie de amenazas que poco a poco parecen revelarlo como un individuo totalmente distinto al que parecía ser, incluso a ojos de su propia familia.

En Sitges, el actor calificó a Cronenberg como un director inteligente como pocos, un hombre que observa y estudia la personalidad de sus actores y personajes para arrojar, así, ambientes y acciones totalmente realistas.

“No vi al personaje como (uno con) dos personalidades o identidades distintas, y tampoco David lo hizo. Desde un principio estuvimos de acuerdo en que se trataba de una persona que iba a ser una combinación de todo el coctel que trae dentro de la cabeza. Como todos nosotros, que podemos ser distintas personas durante el día, dependiendo tan sólo de dónde o con quien estemos, y entre todo esto puede entrar la violencia”, explicó Mortensen, quien tuvo ocasión de inyectar con humor negro el tópico de la violencia, cuando el cineasta aseguró que para la preparación del filme el actor tuvo que matar a algunas personas, para que pudiera entender la situación, a lo que el actor aseguró que eso no causó mucho problema, pues Cronenberg le explicó que no era malo si mataba a alguien que no conociera, al menos en Canadá.

Ya en un tono desprendido de lo paródico, incluso un poco acusador, Mortensen comentó que le resulta irresponsable que en España, o en cualquier otro lugar, vean en la película un reflejo de la violencia que se da en un sólo lugar, pues “se trata de una película demasiado buena y complicada, como para reducirla a un comentario sobre la violencia en los EU o en cualquier parte. Y si estamos en Europa, creo que es demasiado fácil lavarse las manos y decir ‘mira lo violento que son los americanos’. Creo que es una forma de esquivar la violencia que existe en España y en cualquier otro país. En cualquier persona existe la violencia”.

La naturaleza de la bestia

Mucho de la transformación, de lo extraño a lo cotidiano, a la vida, la mente y el cuerpo en la filmografía de Cronenberg se transmite por vía sexual o agentes externos que poco a poco se van adaptando al ser humano. Pero con la violencia, desafortunadamente no se trata de una enfermedad, pues el cineasta explica se trata de “algo innato a la condición humana. Eso es lo que nos asusta, es parte de nuestro código genético. Y es así que tratamos de controlarlo en nuestra sociedad de muchas formas, disfrazándola de muchas formas, como el deporte. Pero el impulso de la violencia no es una enfermedad, sino que es parte de nuestra condición humana, y es por eso que es tan difícil hablar de ella”.

“El filme no es una propaganda de la violencia, que la condene o promueva; más bien, observa nuestra compleja relación con ella, pues es indudable que parte de la violencia presente en el filme es hilarante, mientras que otros momentos resultan repelentes y horrorizan. Todo artista sabe que para ser universal debe de ser específico. De esa forma decidimos que la película se desarrollaría en América, donde hay una actitud especial para con las armas, muy distinta a la de otros países. Debido a la historia del cine estadounidense sentimos que se trató del lugar indicado para la película, aunque no es una película sobre los Estados Unidos, sino sobre la condición humana”, agregó Cronenberg, quien para continuar con su peculiar sentido del humor informó que, ante tanta carga de violencia, al termino de la filmación todo el equipo salió a destruir Canadá. [Revista Playboy (México), diciembre de 2005]

Encarnação do Demônio, el Demonio no ha muerto

2009-08-26T15:15:00.000-07:00

Ciclos en apariencia rigen nuestro entendimiento: Martin Scorsese se ha convertido en un hacedor de churros hollywoodenses de acción; David Cronenberg se ha cansado de su búsqueda autoral para entonces centrar su energía en realizar exquisitamente thrillers de historias mediocres; y Dario Argento finalmente presentó el capítulo final de su postergada trilogía de brujería, con la muy patética La terza madre.

Me atrevo a nombrar a estos otroras maestros y a usarlos como ejemplo, pues coinciden en generación y en una serie de logros artísticos que permanecen y cambiaron la historia del cine. Desafortunadamente parece que han completado un ciclo, que el gas se les acabó y pues, después de todo, supongo que creativo y excelente no se puede ser para siempre o, al menos, es realmente difícil lograrlo.

Ante esto, en años recientes, mi capacidad de asombro se ha ido empolvando un tanto ante la nueva incapacidad de antiguos maestros del cine para continuar logrando obras contundentes. Es así que, cuando me entero de la concreción o de la continuación de proyecto alguno de algún director respetado en algún momento, en lugar de entusiasmarme y confiar seriamente, respiro hondo y espero.

Así hice cuando la semana pasada me dirigí al Centro Cultural Universitario, en Ciudad Universitaria, para ver Encarnação do Demônio (Encarnación del demonio, 2008), de José Mojica Marins, mejor conocido como Zé de Caixão o Coffin Joe. En el marco de la 8ª edición de Macabro, Festival de Horror en Cine y Video, se presentó este filme que concluye la trilogía de Zé de Caixão, que Mojica Marins inició en 1964 con À meia-noite levarei sua alma (A medianoche me llevaré tu alma), y continuó en 1966 con Esta noite encarnarei no teu cadáver (Esta noche poseeré tu cadáver).

“Cuarenta años soportando” dice Zé de Caixão cuando sale de prisión en Encarnação do Demônio; ese mismo tiempo es el que Mojica Marins esperó para completar su trilogía y para que se le tomara más en cuenta como un realizador de valiosas ideas subversivas, y no como el mercachifle de filmes sangrientos que se le consideró por décadas y que lo mantuvo como un creador de filmes poco más que pornográficos y enfermos.

Zé de Caixão es uno de los símbolos más salvajes, peculiares y refrescantes en la historia del cine. De sombrero de copa, capa, barba y bigote y uñas larguísimas de mal aspecto, este personaje creado y personificado por el propio realizador es el non plus ultra de la irreverencia y la revolución: nacido en una mala noche, seguramente, reniega de toda creencia establecida y sobre todo de la existencia de Dios. Humilla al débil y utiliza toda clase de artimañas y violencia para conseguir lo que desea. Además de buscar la verdad, por más incómoda y vociferante que ésta sea, su principal objetivo en la vida es encontrar a la mujer ideal para concebir a su lado al hijo perfecto, al ser supremo. Para ello, su pareja deberá mostrar coraje, valor, fuerza e inteligencia ante cualquier horror y peligro. Ese camino está lleno de violencia y muerte.

Prácticamente, À meia-noite levarei sua alma y Esta noite encarnarei no teu cadáver componen un díptico de torturas y sangre, aunque con un heroico ejercicio nihilista como discurso. Tras estos, Mojica Marins se convirtió en una celebridad en su natal Brasil, aunque la inequidad del sistema cultural y cinematográfico lo llevaron a agazaparse casi de manera absoluta en la escena underground y a realizar su filmografía con muchos problemas de por medio.

Tras décadas de ignominia, Mojica Marins resurgió en este milenio gracias al interés de una nueva generación de entusiastas de su obra, y es así como en 2007 realiza el cierre de su sobresaliente trilogía.

Tras tanto tiempo, uno esperaría de forma normal la decadencia de un icono en pantalla. No obstante, las grandes uñas de Mojica Marins (aunque se ha dicho que ya son postizas) han mostrado gran garra al entregarnos una película igual de vital que los dos capítulos anteriores, y sin perder la carga subversiva del autor.

La búsqueda de la mujer ideal continúa, y a pesar de que Zé de Caixão muestra demencia senil y carcelaria, sus métodos continúan intactos y su ruidoso discurso sigue reverberando.

Al igual que Jodorowsky y López Moctezuma, Mojica Marins muestra un espíritu latino libre que planea sin prejuicio alguno: Encarnação do Demônio es un filme bello y ultraviolento, es un ejemplo de que el espíritu puede continuar incólume a pesar de todo. Ver a un maestro intacto es comparable a pocas cosas.

Encarnação do Demônio se presenta por segunda y última ocasión en cine en México mañana, jueves 27 de agosto, en la Cineteca Nacional, a las 21 horas, como parte del festival Macabro.

Drag Me To Hell

2009-08-18T15:13:00.000-07:00

Hace 25 años The Evil Dead, de Sam Raimi -conocida en México como El despertar del Diablo-, seguramente se estrenó, cuando mucho, en unas 40 o 50 salas de la República Mexicana y, aunque no fue una película archirrequetecontrataquillera, fue generando cierto culto a su derredor, y como sucedió en infinidad de países más.

El próximo viernes, 21 de agosto, finalmente será estrenado en México Drag Me To Hell, Arrástrame al Infierno, el más reciente filme de Raimi y el cual contará con 320 copias en toda la República Mexicana. Esto, obviamente, quiere decir que estará en 320 salas al menos durante su semana de estreno.

Cómo han cambiado las cosas, ¿no? Por supuesto, en ese cuarto de siglo, mucho de lo que entonces fue subversivo y contestatario ahora es parte del mainstream, y las grandes salas de cine fueron destruidas para convertirlas en estacionamientos y, en el mejor de los casos, en salitas de cine. La proliferación de dichas salitas, y esa búsqueda de los empresarios por venderle al consumidor una idea de mejor servicio, es lo que actualmente permite que haya tantas copias de una sola película en exhibición; aunque igualmente Sam Raimi hoy día ya es respetado por todo mundo.

En poco más de 25 años estrenando filmes (pues recordemos que, en realidad, filmó gran parte de The Evil Dead desde 1979; es decir, lleva tres décadas realizando largometrajes), Raimi continúa siendo un autor espectacular.

Aunque es reverenciado por los entusiastas al cine de horror, en realidad podemos considerar que solamente el primer largometraje de Raimi, The Evil Dead, se inscribe dentro de dicho género; pues a pesar del claro coqueteo y la utilización de forma brillante de recursos del mismo en sus filmes (la trilogía de The Evil Dead y Darkman), estos se tratan de historias de aventuras y humor negro, mientras que aquél continúa siendo uno de los más brutales ejercicios en la historia de la cinematografía, y a pesar de que haya espectadores que lo vean como una comedia ante la exagerada y granguiñolesca forma del filme.

Drag Me To Hell ha sido anunciada sin reparos como la vuelta de Raimi al género que le dio un nombre. Aunque me parece que no está lejos de serlo, o en realidad lo es, los elementos caricaturescos y el humor negro no faltan igualmente en este filme.

Tengo que pedirles compren el número de este mes de la revista Cinemanía para que chequen lo que el mismo Raimi me dijo en entrevista (y, si quieren, después se la prestan a su mamá o hermana mayor para que chequen el texto que me aventé sobre Penny Marshall), pero les comento mientras que Drag Me To Hell fue como una especie de desintoxicación para el realizador tras tanta presión y gran presupuesto con la trilogía de Spider Man.

Como sabemos, más que guiones o historias, en los filmes de Raimi hay anécdotas y pretextos (con excepción de los filmes que no ha escrito él mismo, como la trilogía del trepamuros, o The Gift o A Simple Plan) para embarcarse entonces en un alucinante ejercicio formal y de estilo. Drag Me To Hell no es la excepción y, de hecho, no había necesidad para que lo fuera: una simple maldición es el catalizador que necesitaba la maquinaria Raimi para arrancar.

El rostro inocente y bello de Alison Lohman hace más impactante la serie de torturas y el martirio de su personaje protagónico Christine Brown, quien es una especie de Will-E Coyote en manos del director. La imposibilidad de Raimi por dejar a un lado la comedia, me parece, queda claro en la utilización de Justin Long como un personaje de carácter, actor de extracción cómica que en este trabajo logra una réplica sorprendente a la naturaleza horrorizante de la historia: Raimi sabe lo que quiere. Esto es notorio nuevamente con la transformación de la actriz Lorna Raver en una auténtica bitch from hell, que queda para la historia como uno de los monstruos humanos que sí dan miedo en pantalla.

Me parece que en algunos momentos Raimi pudo llegar mucho más lejos de lo logrado (caso concreto, la secuencia en la que aparece Adriana Barraza y una cabra, y en donde a este animal podrían haberlo convertido en algo verdaderamente diabólico); pero, en resumen, la película es un verdadero paseo por la montaña rusa y la casa de los sustos, en donde el maestro Raimi continúa mostrando una energía pura y única.

Risa inusitada y desesperación ante lo visto en pantalla nos llevan hasta el final de este filme, punto en el que reside algo que, aunque anunciado, resulta absolutamente aterrador, inolvidable y de fuerza inusitada.

Raimi sigue siendo un genio.

Después de las 12:00, cualquier cosa puede suceder: "San" Raimi y yo.

Con broche de oro: Santa Sangre por Canal 22

2009-07-30T11:14:00.000-07:00

Era prácticamente un hecho que la muestra de filmes de Alexandro Jodorowsky que durante los pasados tres jueves tuvieron a bien transmitir por Canal 22 había llegado a su fin; sin embargo, una entrevista con el actor José Alonso, realizada durante el programa Noticias 22, previo a la transmisión de El Topo -el jueves 16 de julio-, ofreció una posible vuelta de tuerca a este histórico evento.

Entre su casi exagerado entusiasmo por recordar a su amigo y maestro, Alonso comentó que apenas había hablado con Jodorowsky para darle la noticia de la transmisión de sus películas por primera vez en televisión abierta, y que Jodo estaba más que sorprendido y feliz por el suceso. Tanta fue su emoción, que pidió a Alonso que durante su entrevista dijera que estaría muy satisfecho si también transmitieran Santa Sangre, y que respecto a derechos de transmisión no se preocuparan en el canal, pues les daba permiso para hacerlo sin problema alguno.

Obviamente, la misma emoción de Alonso hizo parecer esta noticia como un simple comentario al aire que casi, de hecho, fue reforzado por la mirada casi de incredulidad de los conductores del programa Laura Barrera y Julio Patán. Sabemos que en un medio tan cuadrado y burocrático como la televisión, difícilmente pueden tomarse en serio propuestas como éstas.

El caso es que para esta noche, a las 22 horas, está programada Santa Sangre, penúltimo filme de Jodorowsky hasta el momento; uno del cual también los derechos han sido un tanto problemáticos, pues pertenecen tanto a Jodorowsky, como a Claudio Argento y a unos supuestos productores japoneses.

Sin duda, se trata de un suceso que crece aún más el ya de por sí extraordinario evento que fue ver los tres primeros filmes de Jodo en la enana pantalla televisiva.

Si leen esto, no se la pierdan hoy por la noche. Y aquí dejo un texto que escribí hace tiempo a propósito del peculiarísimo soundtrack de Santa Sangre.

Todavía recuerdo cuando, en 1990, llegué corriendo a la Cineteca Nacional pateando el corazón, pues me iba a perder los primerísimos minutos de Santa Sangre, que se presentaba como parte del 10º Foro Internacional de la Cineteca Nacional. Junto con mi hermano y un amigo llegué a la sala con los ojos desorbitados y la lengua petrificada asomándose por la boca ante la inmensa carrera que nos aventamos desde el metro Coyoacán. Subimos apresuradamente los escalones de la sala y fue entonces que nos encontramos ante un suceso majestuoso: un águila sobrevolando la ciudad de México (la vista en primera ‘persona’), cruzando Anillo de Circunvalación, una serie de edificios cuyas azoteas manifiestan el decrépito estado de la zona con cierta belleza, y es entonces que el animal se posa sobre la cornisa de uno de estos inmuebles dando paso a una panorámica en las inmediaciones de La Merced donde se mira un circo, mientras Caballo Negro continúa in crescendo como acompañamiento de una secuencia inolvidable. Es entonces que Pérez Prado, para muchos, se nos reveló como el gran compositor que fue.

Ese golpe sensorial que significó la segunda secuencia de Santa Sangre (sí, llegué tarde y me perdí los primeros cinco minutos en los que vemos a Fénix, el protagonista, posado sobre un tronco muerto. Pero eso lo corregí no una, sino unas quince veces más -hasta el momento-, viendo el filme en repetidas ocasiones en Beta, VHS, DVD y, por supuesto, cine) son de las vivencias que permanecen cinceladas en mi cerebro, como sucede con todo el filme en general.

Este trabajo que significó el regreso de Alexandro Jodorowsky al cine y a México tras varios años alejado de ambos devino, desde aquel momento, en objeto de adoración y discusiones invariablemente (desde entonces sólo ha filmado The Rainbow Thief, en 1992, y, supuestamente, ahora trabaja en Los hijos del Topo –aunque hace poco se presentó en Venecia como protagonista de un filme italiano en el que interpreta a Beethoven). Homenaje al cine, al cómic, a la música, a México y a sí mismo, Jodorowsky en Santa Sangre logra una especie de orgasmo en comunión en el que todos, tanto él y su público, transforman el happening referencial que significa el filme en una comunión masiva.

De Santa Sangre son muchas las partes que brillan, una de ellas es el fabuloso score y soundtrack que componen el filme. Producida por Claudio Argento -hermano del célebre realizador italiano Dario Argento- , el filme es acompañado de un score que el mismo productor encargó al músico inglés Simon Boswell (quien también ha trabajado en alguno filmes de Dario), mientras que Jodorowsky se abocó a escoger algunas composiciones del rico catálogo de música mexicana, las cuales alcanzaron nuevos sentidos al empalmarse con las imágenes del filme.

Aún recuerdo que en el cartel del filme se anunciaba la existencia de un soundtrack bajo el sello de Cinevox, y eso era suficiente para que entonces fantaseara con la posibilidad de llegar a un Sanborns o un Gigante y me encontrara con una edición mexicana del soundtrack (recordemos que esto fue en tiempos preglobalizados, lo que significa que la importación era poca y cara). Los años pasaron, la importación se convirtió en algo común y las jóvenes generaciones perdieron el interés por el objeto y ahora todo lo bajan de internet y lo guardan en su iPod. Y a pesar de todos estos adelantos, pasaron tres lustros sin que pudiera conseguir tal disco, pues creo que no era el único individuo que lo buscaba con cierto ahínco, pues en las contadísimas ocasiones (dos o tres) que lo han subastado en internet durante los tres años que llevo metido ahí, me lo ganaron. Esto, afortunadamente no volvió a ocurrir hace poco [esto sucedió en enero de 2006].

Ya con el costo del envío, logré conseguir esta pieza en 9 libras y hace unos días el esperado sobre llegó a mi casa.

La edición, reza la contraportada, es inglesa; sin embargo, el disco acredita a Francia como el país maquilador, cualquiera sea el caso, es una lástima que un disco como éste no haya podido editarse en México, pues la relación es directa y con varios matices nacionales.

El filme se caracteriza por reunir –aparte del score de Boswell- varias populares composiciones mexicanas en ejecuciones altamente peculiares como La barca de Oro, interpretada por un coro que parece estar conformado por puras teporochas, Bésame mucho bajo la voz de un pobre actor de revista, además de Déjame llorar y Fin del mundo en la voz de Concha y Fénix, es decir, los personajes interpretados por Blanca Guerra y Axel Jodorowsky.

Todos ellos se incluyen en el soundtrack (aunque Fin del Mundo viene interpretado únicamente por el coro de la iglesia de Santa Sangre durante la demolición de ésta y no, como vemos también en el filme, por Concha y Fénix durante su impresionante encuentro musical), lo cual resulta afortunado, a pesar de que también quedaron fuera otros cortes musicales de lograda e irrepetible originalidad. En este punto me gustaría resaltar la presencia de una canción como Fin del mundo de la cual, ustedes disculparan, pero no tengo información o conocimiento alguno.

[Unos meses después fue publicado el libro El maestro y las magas, en el que Jodorowsky, entre otras memorias, habla precisamente de esa canción que se la tomó prestada a un intérprete y compositor callejero invidente de cierta sectilla con la cual, de hecho, interpretó dicha composición para el filme… si no equivocó el recuerdo de lo leído]

Este tema de fuerte y grotesca presencia parece delimitar la misma esencia del filme: transita por escenarios geográficos y mentales conocidos por todo mexicano, aunque causando una ruptura ante su oscuro mensaje.

Aunque contrastante con esa parte nacional mencionada, el score de Boswell no resulta menos satisfactorio. Si bien, éste no se encuentra exento de ciertos pasajes planos y escasos de mayor cantidad de matices sonoros, que por supuesto funcionan de forma correcta sobre las imágenes en pantalla, contiene igualmente varios momentos brillantes, como son Sweet Dreams, Holy Guitar, Triste y Alma, en las que, tan sólo con guitarra acústica y teclados, Boswell consigue reproducir el sentido de los estados de ánimo de los personajes en cada secuencia. Esto sucede de manera sobresaliente con Alma, una secuencia de sonidos que evocan la tristeza y melancolía de un personaje (Fénix, aunque el título evoqué a su liberadora) que ha buscado la libertad y al cual, Jodorowsky, finalmente se la entrega al cierre del filme en una forma por demás brillante en la cual el aprisionamiento deviene en aquello, libertad.

En teoría debe existir una edición en vinil de este soundtrack –objeto aún más preciado-, pero cuando el material es escaso, algo tan pequeño como un CD puede significar la felicidad.

¡Ha muerto el Mito! ¡Viva el Mito!

2009-07-10T11:56:00.000-07:00

Klein, Lennon y Ono acordando el rumbo de la historia

El martes pasado, 7 de julio, fue enterrado Allen Klein, tras 77 años de vida y varios años de batallar con Alzheimer –ahora nos enteramos.

Platicando con un buen amigo, comentábamos que era profundamente significativo que Klein sufriera los últimos años de su vida esta terrible enfermedad, que obliga al desapego con seres y cosas ante la inminente pérdida progresiva de la memoria. Saben, Klein construyó su carrera, vida, y así el rumbo de cierto trozo importante de la historia de las artes, en base a la administración de la obra de un buen número de artistas y a la apropiación misma del dinero de muchos de estos.

Su vida la paso prácticamente ganando demandas de artistas para con disqueras y editoras, y después haciéndose de los derechos de algunas de los mismos artistas. Su vida la terminó desapegado de prácticamente todo recuerdo de esto.

Entre sus logros más sonados está el haber manejado a The Rolling Stones, entre 1965 y 1970, renegociando para ellos de forma jugosa su contrato con su disquera. No obstante, cuando quisieron deshacerse de él únicamente lo lograron cediéndole los derechos de algunas de sus canciones, como (I Can't Get No) Satisfaction y Jumpin' Jack Flash, como las notas de agencia lo manejaron en los últimos días.

Y por aquella época puso el ojo en The Beatles, afortunadamente para estos músicos se encontraban a punto de separarse como banda (por lo que Klein no tuvo mucho tiempo para inmiscuirse); aunque igualmente se dice que la presencia de Klein fue una de las razones de la desintegración.

De cualquier forma, durante los últimos meses de The Beatles como banda Klein fue su representante, y siguió trabajando con John Lennon, ya fuera de los fab four. Prácticamente con el dinero que ganó con la banda fue que fundó su compañía ABCKO con la cual, además de sus proyectos, le dio salida a otros del mismo Lennon. Uno de estos fue distribuirle a Alexandro Jodorowsky su filme El Topo (1969, del que Lennon quedó encantando tras verla en funciones de medianoche en Nueva York), y producirle su siguiente filme The Holy Mountain (1973).

Jodorowsky y Klein sonrientes ante lo logrado

La historia de estos trabajos continúa –creo- siendo un suceso mítico para lo cual les conmino a buscar las pistas entre los diversos libros de Jodorowsky. Los filmes se realizaron bien en su momento, pero hubo un suceso importante que cambió la historia de estos hombres, y creó un momento histórico en la historia del arte subversivo.

A continuación pongo un extracto de lo que Jodorowsky me dijo en una entrevista que le realicé hace tres años:

“Allen Klein me dijo que nadie vería mis películas. ¡Nunca! [Tras dejar plantado a Klein para comenzar un cine industrial con una adaptación a La historia de O, decidió retener y enlatar las películas de Jodorowsky] Y un día, de pronto, decidí hacer la guerra: Encontré un negativo bueno de El Topo, y se lo di a un pirata. Le dije: ‘Publícalo, yo te doy el permiso, te lo firmo; y cuando te demande Klein, dile que yo lo firmé, quiero entrarle a la guerra’.

Entonces, por suerte me encontré un abogado que me admiraba, el más genial de todos, hermoso porque padecía un mal y cojeaba como Quasimodo. El abogado monstruoso me encanta. Él me iba a cobrar por porcentaje, mientras que Klein pagaba 500 dólares la hora a abogados de Inglaterra. Un día decidí hablarle a su hijo y le dije: ‘¿Por qué no hacemos esto como algo amigable?, ¿por qué no me veo con tu papá?’. Así hicimos una cita, nos vimos en Londres, se acabó la pelea y nos dimos cuenta de que no éramos monstruos, sino dos caballeros, antiguos, de pelo blanco, viviendo una cosa que sucedió cuando éramos jóvenes”.

Efectivamente, hace unos años estos acérrimos enemigos llegaron a un acuerdo cuya imposibilidad durante más de tres décadas hizo del cine de Jodorowsky algo poco menos que una epifanía: antes de convertirse en filmes inconseguibles, Fando y Lis (1969) y El Topo se ganaron prácticamente una censura mundial desde México, por sus temas, su apertura y descaro en la forma de tratarlos, así como de lograr que Jodorowsky se hiciera de enemigos en una buena parte de la sociedad artística mexicana.

De ahí, la consagración como artista subversivo continuó en Francia y desde Estados Unidos, y con ayuda de Lennon y Klein, se le miró entonces como un chamán pre-globalización. Fue de esa forma que, tras enlatar los filmes mencionados por parte de Klein, la obra de Jodorowsky se convirtió en una especie de Necronomicón, del que existía cierta información, se rumoraba mucho en ciertos círculos y, los más aventurados buscadores, habían logrado conocerlas a través de formas clandestinas en condiciones paupérrimas.

Hace cosa de tres años, este mito se trastocó considerablemente con la edición de los tres filmes en versión restaurada en DVD, ya como resultado del amable reecuentro entre Klein y Jodorowsky. La imagen y sonido en perfecta definición, no solo limpiaron la imagen guardada de las antiguas copias clandestinas, igualmente la experiencia fue otra, y las culpas, censuras y mentiras desaparecieron, como si se trataran de otras películas. El mismo Jodorowsky, entonces, me dijo que se sentía mucho muy distinto a la persona que hizo aquellas películas.

Una historia de comprender y construir en base a lo prohibido, de entender al mundo desde el bunker de lo censurado y condenado parecía irse entonces con el rescate de estos filmes.

Y ayer, jueves 9, cambiando los canales televisivos me encuentro en el Canal 22 con la transmisión de Fando y Lis, basada en una pieza teatral de Fernando Arrabal, como inicio de un ciclo dedicado a Jodorowsky compuesto por sus tres filmes mencionados (los dos restantes los siguientes dos jueves). Al momento, a través de los años, he acumulado ya versiones piratas de los filmes en VHS y DVD, y ediciones en Laser Disc, Video y DVD, oficiales, semioficiales y remasterizadas. Es decir, en apariencia, nada puede decirme ya su transmisión a través de un canal de televisión abierta… pero con estos filmes el caso es otro.

La transmisión de los filmes de Jodorowsky a través de un canal abierto de TV, y uno administrado por el propio Gobierno, nos habla de un mundo transformado. Jodorowsky fue aquél vetado de Televisa y la TV por destruir un piano con un hacha en vivo, y decir que las telenovelas estaban llenas de vacas actuando. Jodorowsky, fue aquél amenazado de muerte por Emilio “El Indio” Fernández, por la forma en que se burló de México en sus filmes. Jodorowsky fue aquél corrido de México por considerársele un extranjero pernicioso. Jodorowsky, es aquél que obtuvo mucho en México, que le ha dado mucho a México, que ha dicho querer mucho a México, y que también ha hablado mal de México fuera de este lugar. Jodorowsky es aquél que nos ha dado mucho a través de su obra, y que ha construido referencias y formas de entender nuestra realidad con su trabajo, y con la misma censura que ha sufrido.

Es así, que al mirar Fando y Lis en TV abierta este jueves, ha sido una experiencia estremecedora. Fue como si una historia de censuras y de copar la libertad, se viniera abajo. Como si los mitos, de repente, ya no fueran necesarios y se les desapareciera apretando un botón. Además, el tiempo televisivo parece transformar todo a través de su pantalla y sus pausas comerciales. Es como si todo lo que su pantalla reproduce, entonces, pasara a formar parte de la historia. Es un tiempo distinto al de la reproducción en DVD o videocasete, la televisión de cierta forma eterniza… crea mitos.

Puedo pensar que la psicomagia llevó a Jodorowsky a contactarse con Klein, en un momento en el que su vida debía cambiar ante una enfermedad producto del karma. Fue el momento de llegar a un acuerdo para acabar con un mito, y dejar el camino abierto para que entonces uno nuevo surja.

Fangoria: Tres décadas de crepitar

2009-05-18T15:09:00.000-07:00

Trece años tenía cuando compré mi primer número de Fangoria (fue el logro de una alianza económica y de intereses afines, como en muchas otras ocasiones, con mi hermano mayor). Fue en 1988, el número era el 78, con fecha de portada de octubre, y con foto de portada hermosa de Pinhead, con una calidad irrepetible producto aún de la fotomecánica. La descarnada y macerada presencia del principal cenobita estaba fondeada por un azul que permitía ver una humarada desprendiendose de su cuello. Simplemente inolvidable. Aún eran los años de esplendor de esta revista.

Nuestro amor por los monstruos y creciente interés por el cine de géneros había sido trastocado absolutamente por la llegada de las videocaseteras. Es bajo esa atmósfera y contexto que nuestras pubertas mentes se shockearon al ver tal ejemplar entre la oferta de revistas en Sanborns, específicamente el de Villa Coapa (el de Acoxpa… Galerías Coapa todavía ni existía).

Entonces, la revista aún se componía casi de tres cuartas partes en blanco y negro y una en color, para las fotos más sugerentes y guacareantes propuestas por los diversos filmes. En aquel número nos enteramos de filmes como They Live (una pequeña joya de John Carpenter, que año con año gana más adeptos), The Blob (el remake de Chuck Russell), Hellbound (con entrevista a Clive Barker) y Dead Ringers, éste último, filme de David Cronenberg (hoy día, un cineasta más que parece se fatigó tras tantas propuestas de ruptura, convirtiéndose en otro maquilador hollywoodense) que cambiaría fuertemente nuestra percepción del cine uno o dos años después, cuando conseguimos una copia pirata en Tepito, y que incluso se convirtió en el master de material que anduvo rondando en el Tianguis Cultural del Chopo.

La realidad de una publicación que hablara sobre las obras que nos importaban, con entrevistas e información de primera mano, reforzada –por supuesto- por imágenes de la mejor calidad y sin miedo a ser explícitas era de no creerse: El Infierno ante nosotros se convertía en Cielo. Afortunadamente, el único problema que teníamos era económico, pues nuestros padres nunca censuraron nuestros intereses (fuera de la desaparición misteriosa de una copia de Pink Flamingos), y miren que conocí de cerca historias de censura bien oscurantistas, precisamente a razón de la compra de Fangoria y Gorezone (publicación hermana que hoy regresa en versión electrónica), y que me convirtieron en algo más que mala influencia, tal vez algo así como pervertidor ante los ojos de la acusadora madre de mi amigo.

El caso es que la lectura, y la sola experiencia de ver y hojear Fangoria, entonces, fue reveladora. No sólo sus entrevistas, artículos y reseñas me informaron; igualmente lo hicieron las ilustradas y sugerentes secciones de anuncios, donde la oferta era enorme, pero más grande aún eran las fantasías que esto despertaba. Desde el anuncio de compañías que se dedicaban a localizar u ofertar cualquier extraño filme (como la pionera Something Weird Video, o Video Search of Miami), hasta la venta de mascaras y props para Hallooween, o las primeras y muy anheladas figuras de Leatherface, Jason Voorhes y Freddy Krueger. Eso era el alucine en todo su esplendor, y era una antigua costumbre en el género, instaurada desde los años 60 en la pionera Famous Monsters of Filmland, fundada y editada por San Forrest J. Ackerman, patrono del fandom, revista en la que la vendimia de parafernalia parece que le dio sentido al entretenimiento.

Fangoria, efectivamente, era la heredera de FMoF. Su primer número apareció en mayo de 1979, con una imagen de Godzilla en portada y que en conjunto se han convertido en un clásico. Entonces había otras revistas como The Monsters Times, Cinefantastique (realmente bella durante un par de décadas) y la misma FMoF, pero el grafismo propuesto por Fangoria y la renovada pasión por el cine de horror que comunicaban los chorros de palabras, frases e ideas entre sus páginas, creó una nueva escena del cine de horror y varias generaciones de autores que le deben su carrera, sin exagerar, a esta publicación.

Sin duda, la lectura de Fangoria fue una de mis principales razones para inclinarme hacia el periodismo como forma de ver la vida; y aunque desafortunadamente no el talento, sí comparto la inspiración y agradecimiento que a esta publicación le deben autores como Quentin Tarantino, Greg Nicotero, Peter Jackson y Guillermo del Toro, por nombrar algunos, quienes en repetidas ocasiones han dicho que Fangoria es parte importante de su formación.

Con el paso de los años he podido adquirir algunos de los primeros números de esta revista, entre ellos el mismo número 1, y realmente son cápsulas de tiempo que provocan epifanías. Fangoria es la única de su generación que prevalece. Tanto Cinefantastique, como Psycotronic Magazine, Slaughterhouse y otras publicaciones, han ido quedándose en el camino y ante la indiferencia de los lectores.

Hace un par de años, la bodega en la que se guardaba todo el bagaje de números atrasados de Fangoria fue consumida por un incendio, y en en éste se fueron grandes posibilidades de adquirir estos números. Ahora, sólo a través de tiendas de cómics y revistas es posible conseguir algún número y, por supuesto, con probabilidades muy grandes de encontrarlos a precios no muy buenos.

En la actualidad, he de decir que la lectura de la actual Fangoria no me provoca el mismo placer que antaño. Hoy día, aquellas secciones de vendimia han tomado un papel preponderante en la industria siendo ahora tan importantes como las mismas películas. De esa forma las publicaciones han tenido que cambiar, y esfuerzos editoriales como HorrorHound y Rue Morgue parecen estar más a tono con el momento. Aún así, Fangoria llega con su número 284, de este mes de mayo, a su 30 Aniversario, y lo hace de forma por demás elocuente e impactante: Un collage obra de Clive Barker es la portada y entrada a una interesante entrevista con este artista, uno de los autores que la revista ha apoyado desde el inicio de su carrera. Además de entrevistas con Sam Raimi, George A. Romero y Wes Craven, las casi 100 páginas de la revista se complementan con más de 50 declaraciones de distintos personajes, involucrados con el cine o con la misma publicación, sobre su relación con ésta.

Tras 21 años de leer Fangoria me doy cuenta de que he envejecido más de lo que me he dado cuenta, pero ha sido una buena forma de hacerlo y la cual agradezco enormemente.

Jack Cardiff, hacedor de mutantes e imágenes bellas

2009-04-24T15:16:00.000-07:00

Steve Bissette posee una página importantísima en la historia de la historieta, al ser el dibujante, junto al entintador y también ilustrador fenomenal John Totleben, de la mayoría de las historias de Swamp Thing escritas por el maestro Alan Moore. Bissette y Totleben a mediados de los años 80 del pasado siglo lograron en este título un grafismo desconocido hasta ese momento, y hoy día su trabajo continúa siendo absolutamente impactante: Un clásico.

Junto a esto, Bissette es uno de los conocedores y entusiastas del cine de horror y extraño más enterados que yo conozca a través de revistas y libros. Entre otras, Bissette escribió durante años para la revista especializada Video Watchdog, editada por Tim Lucas, y posee varios libros sobre sus muy incisivos textos sobre cine marginal.

Ayer mismo checaba el blog de Bissette, tras no hacerlo durante varios días, y me encontré con una serie de posts sobre montruos-plantas en algunos filmes realmente oscuros. Entre los trabajos mencionados, el maestro Bissette me hizo una vez más feliz pues habló gratamente de The Freakmaker, también conocido como Mutations. Este filme de 1975 es uno realmente enfermo, y que me gusta un buen. Lo llegaron a pasar por canal 5 de Televisa en los 80, y tal vez todavía en los 90, no puedo recordar ahora cómo lo titularon (creo que Doctor Satánico), pero es una joya inglesa de explotación con fenómenos reales y un científico enloquecido que experimenta con humanos para hacer mutantes vegetales.

Donald Pleasence una vez más hace un papel inolvidable como el doctor maligno; Tom Baker, antes de ser el Dr. Who, la hace de su ayudante tullido; y sale la mamacita Julie Ege, quien igualmente hizo lo propio en filmes de la Hammer Films durante aquella época.

El filme posee los escenarios, feeling y atmósferas de todos esos filmes ingleses de los 70, unos colores preciosos, una pasarela de freaks reales y una historia bien ojeis, en la que se mezclan ciertos elementos de Freaks, de Todd Browning, y una historia de científico loco con víctima tipo Seth Brundle o John Merrick. En resumen, se trata de una joyita de explotación de una época irrepetible.

Yo desde la primera vez que vi este filme en la TV caí bajo su hechizo, a pesar de que mi hermano siempre me estuvo jorobando diciendo que era una chingadera la película. De hecho hay una historia bien curiosa, pues hace años (yo creo por el 90 o 91, cuando las películas originales en videocasete aún eran poco comercializadas y, en su mayoría, sólo para renta), en uno de nuestros constantes viajes a Tepito en busca de tesoros en Beta y VHS, en piratería u original, nos encontramos una copia original de The Freakmaker, editada por uno de esos sellos mexicanos que publicaban puros títulos de explotación; y pues muy barata no nos salió, pero pudimos comprarla finalmente. Yo estaba feliz, y Rogelio más o menos, pues aunque el filme no era mucho de su agrado, la presentación de la caja estaba bien chingona: con la portada que se desplegaba y daba lugar a un dibujo sangriento y con chuletona semidesnuda incluida, que nada tenía que ver con el filme, pero que es uno de esos excesos sinsentido obvios en este subgénero.

Como deben entender, la vida de un cinéfilo o cinéfago de aquella época era complicada, aunque excitante. Ante la poca posibilidad de conseguir películas originales, uno debía hacer toda clase de bisnes y aprovechar toda ocasión. Así, cuando algún original aparecía de manera milagrosa en algún puesto de cambio en un tianguis, la única manera de obtenerlo era comprándolo o cambiándolo por otro original. Fue así que nos abocamos a hacer una copia del original de The Freakmaker, para intercambiar la cinta de ésta por la original, y de esa forma cambiar la copia y quedarnos nosotros con la original, en el chasis de un videocasete normal.

Poco después me arrepentiría amargamente, pues el arte de la caja era realmente grotesco. Pero bueno, el caso es que todo eso llegué a hacer con este filme y poseo ya mi ejemplar en DVD. Y ayer recordaba muy buenos momentos con lo que el maestro Steve Bissette rememoraba a su vez.

Este filme realizado por Jack Cardiff, así, es una anomalía. Cardiff en mayor medida se conoció por su talentoso trabajo en la cámara, para filmes como Black Narcisus y Red Shoes, ambos de Michael Powell; The African Queen, de John Huston; y Ghost Story, Rambo II: First Blood y Conan the Destroyer, entre otros. The Freakmaker fue su penúltimo filme, y distinto al resto que realizó.

Hoy por la mañana me conecto, me dirijo al blog de Heidi McDonald, y me encuentro con la noticia de que Jack Cardiff ha muerto. De hecho, que murió el miércoles pasado.

Este es un mundo extraño; y la vida y la muerte inesperadas, como bien sabemos.

Within the Woods

2009-03-26T21:08:00.000-07:00

En estos tiempos de erosión de ideales, corrupción de principios y del supuesto derecho a obtenerlo todo sin gran esfuerzo, pocas cosas pueden impresionarnos ya.

Pocos filmes resultan renovadores o propositivos, los títulos más extraños y buscados durante años hoy día pueden conseguirse en cualquier bazar a precio módico con un tipo que los compra en Tepito o los bajó de internet. Los cánones y lo sagrado no existe ya, ahora sólo hay puro caos Región O.

En este contexto recibí una muy grata sorpresa el sábado pasado, cuando mi hermano llegó a la casa con un regalo de cumpleaños que me había enviado un antiguo amigo: una copia en DVD de Within the Woods, efectivamente, el mediometraje prototipo de aquella obra maestra llamada The Evil Dead, algo que en México bajo el influjo de tacos alucinógenos es conocido como El despertar del Diablo.

Como ustedes deben saber, este mediometraje de 32 minutos fue realizado por Sam Raimi, con la ayuda de Robert Tappert, Bruce Campbell , Tom Sullivan y Scott Spiegel, tan sólo con 1500 dólares y con la idea de crear una propuesta independiente de terror, aspirando al éxito de otros esfuerzos similares, como Night of the Living Dead (1968), The Texas Chainsaw Massacre (1974) o Halloween (1978). Este esfuerzo Raimi y compañía lo hicieron como una especie de carpeta de trabajo para presentársela a los posibles candidatos a producir lo que conoceríamos como The Evil Dead.

Durante prácticamente tres décadas, Within the Woods fue como las Tablas de la Verdad o aquél primer madrazo que Caín le propinó a Abel: muchos decían que sucedió, pero nadie lo sabía de cierto. Era como una especie de leyenda urbana o relato de fantasía heroica que los enterados y afortunados en verla contaban entre las páginas de publicaciones especializadas, para la babeante expectativa de quienes leíamos sin la fortuna de conocerla con ojos propios.

Así que, como degustador del fantástico cinematográfico desde hace más de dos décadas, podrán imaginarse lo que significó tener en mis manos la posibilidad de entrever Within the Woods. Y digo entrever, porque la copia de esta historia filmada en 1978 está realmente madreada, aunque eso en este tipo de casos no importa.

Obviamente, este trabajo es pobre técnica y actoralmente, pero no deja de sorprender enormemente en sus propuestas narrativas y estéticas. Bruce Campbell se encamina con su amiga Ellen (Sandweiss, la Cheryl de The Evil Dead) a un picnic en un campo donde se supone hubo un cementerio indio, las vaciladas de Bruce al respecto se tornan reales cuando es poseído por los espíritus del lugar tras desenterrar una daga. A continuación se encuentra el asesinato de otra pareja en la cabaña que compartían (interpretada por Spiegel y una tal Mary Veleneti) y la tortura de Bruce con Ellen. Efectivamente, no hay mucho que agregar, si se conoce ya la trilogía que provocó.

No obstante este mediometraje se torna en el blueprint de una futura joyita. Los jóvenes cineastas, Raimi y sus colegas, muestran una clara idea de lo que buscaban obtener en su obra futura, Within the Woods es germen de varios de los momentos más impactantes del cine de terror contemporáneo, ahí están en forma salvaje aunque bien precisos varios momentos reproducidos al pie de la letra no solo en The Evil Dead, sino igualmente en su secuela Dead by Dawn.

Creo entender lo arrojado y fenomenal que fue ver aquello en 1978. Los productores que la vieron como propuesta para una aventura más elaborada debieron quedar estupefactos por lo logrado por un grupo de amigos y 1500 dólares. Se trataba de energía e inteligencia pura. Por años, por alguna desconocida razón, Sam Raimi ha impedido la edición de este medio como extra en diversas ediciones del DVD de The Evil Dead; incluso, este trabajo fue sacado de youtube hace no mucho por una demanda del mismo Raimi.

Durante años, se sabía de copias que se vendían en algunas convenciones en Estados Unidos, y no faltaba la copia que se iba a precios altos en ebay. Pero ahora, hasta en youtube puede verse en cuatro partes (y desde mediados del años pasado, según la fecha que marca). La mística se ha roto un poco, pero finalmente hemos podido ver esta historia.

*Imágenes tomadas del sitio www.evildead2.com

The International / Agente internacional

2009-03-20T10:29:00.000-07:00

El que no le tenga mala fe a las entidades bancarias que aviente la primera piedra. No es secreto de nadie su naturaleza usurera, y es razonable que todos las odiemos; sobre todo porque el orden mundial nos las ha endilgado como mediadoras de nuestra ‘riqueza’ y, una vez más, hoy día todos debemos pagar por ellas.

Tom Tykwer y el guionista Eric Singer (no confundir con el baterista estadounidense de hard y heavy rock) parecen coincidir en este sentimiento, y lo han dejado claro a través de The International (Agente internacional). Éste, el filme más reciente de este cineasta alemán, coloca a Clive Owen y a Naomi Watts como agentes de la Interpol en medio de una investigación que busca destapar la cloaca de un banco que se dedica a financiar la carrera armamentista de varios países en conflicto o a punto del desmadre armado.

Aunque no indiferente del todo a los balazos y cierta acción, The International me parece que retoma el thriller contemplativo que entró en desuso en años recientes ante la escalada de balazos ruidosos hollywoodenses. El problema a discutir en el filme no es precisamente agarrar a los malosos que alimentan guerras, sino más bien preguntar si hoy día aún son plausibles los ideales.

Conforme avanza la historia de este filme, el personaje de Owen va entendiendo que algunas de las guerras más complejas debe enfrentarlas uno solo. El poder que el dinero ha creado (y una razón fuerte debajo de muchos conflictos armados) es omnipotente, y ni gobiernos ni aliados de cualquier índole están dispuestos a enfrentarlo. Es así que este agente al final llega solo al meollo del asunto, pintado casi como héroe de relato de aventuras, sostenido tan sólo por principios éticos y morales. Hoy día, sabemos que eso casi nada significa.

En ese aspecto, The International funciona casi como la parábola propuesta por Watchmen, en la que vemos idealista en tiempos críticos, aunque el filme de Tykwer no disfraza nada debajo de metáforas.

A través de sus siete largometrajes, Tykwer ha creado un peculiar montaje de imágenes y sonidos como extensión psicológica de sus personajes; se trata de una estética personal que resulta tanto espectacular como profunda.

En The International, contrario al thriller contemporáneo como se marca líneas arriba, Tykwer constituye el mood del filme a partir de panorámicas y travelings dilatados que crean la tensión necesaria para entender la gravedad del caso filmado. Y así, de lo general a lo particular, el espectador se inmiscuye en este conflicto como el propio protagonista.

Tykwer, incluso, se da el lujo de utilizar el Museo Guggenheim de Nueva York como setpiece de una balacera inolvidable, en la que prácticamente destruyen el museo (la utilización del mismo museo y un set que lo reproduce fueron necesarios para lograrlo). La forma en espiral de la nave central del museo se presta para que el realizador construya la peculiar secuencia sin la necesidad de una edición de imágenes entrecortadas y veloces, como se nos ha acostumbrado en años recientes. Tykwer enfrenta al espectador con los hechos al hacerlo testigo de la destrucción de un lugar que podriamos considerar extraño a este tipo de situaciones.

La inteligencia, el realismo y el idealismo se encuentran en The International produciendo, por tanto, un filme pesimista.