Sin duda, resulta interesante observar la evolución… o transición, mejor dicho, que han tenido las carreras de varios autores fogueados en el explosivo, vociferante y dignificante zeitgeist de la década de los 70.
Marcada por violencia explícita y mensajes viscerales, la cinematografía de dicha década abrió un canal de acción que permitió observar una sociedad mundial en franco conflicto con sus convicciones, instituciones y orden social.
Martin Scorsese (Taxi Driver, Mean Streets), Steven Spielberg (Duel), George Romero (Martin, Jack’s Wife), David Cronenberg (Shivers, The Brood), Felipe Cazals (Canoa, El apando), Costa Gravas (Z) y, entre otros, William Friedkin (The French Connection, The Exorcist), son algunos de los autores que de dicho periodo hicieron un fresco revelador de las carencias sociales al momento.
Y hoy, puede resultar estresante ver el declive artístico de un autor como Scorsese (agazapado en producciones multimillonarias, pero carentes de interés y fondo); o tonificante mirar a Romero continuar batallando desde las trincheras de la metáfora zombie gore y el cine independiente.
El caso de William Friedkin, igualmente, es particular, y afortunadamente sobresaliente. Con 75 años a cuestas este realizador, que en distintos puntos de su carrera ha recibido el mote de sátiro por parte de algunos actores – sobrepasados por el rigor de Friedkin–, no ha estado exento de algunos debacles fílmicos; pero estos sólo son algunos baches en una carrera de constantes logros dramáticos.
Friedkin no se instaló en un solo género, y sus inquietudes han sido demasiado crudas para una industria hollywoodense; tal vez por esas razones su filmografía no ha sido tan reverenciada como la de Scorsese o Spielberg, por ejemplo.
Es dentro de esa dinámica de exploración que en los últimos años este realizador ha compartido la dirección fílmica con la escénica, en diversas óperas en Europa (sin olvidar su trabajo para filmes, documentales y seriales televisivos).
Cineasta de ideas marginales, Friedkin continúa alimentado su condición con Bug (In-sectos, 2006), su más reciente filme.
De presupuesto modesto (ofrecido por Lionsgate, productora con varios éxitos debidos precisamente a las ‘posibilidades’ de los bajos presupuestos), Bug continúa la exploración de la paranoia moderna que Friedkin ha abordado en distintas formas. En este caso a partir de la obra de teatro del mismo nombre escrita por Tracy Letts, quien también se encarga del guión fílmico.
El estridente e incómodo discurso del filme provocó, inclusive, que su exhibición pasara casi desapercibida en EU a mediados de 2007, y que en México se estrene hasta finales de 2010. Esto, muy a pesar de que el filme obtuviese en 2006 el premio FIPRESCI, durante la Quincena de Realizadores en el Festival de Cannes.
El paisaje estepario, su calor sofocante, y los estados mentales que esto puede ocasionar cercan un destartalado cuartucho de motel habitado por Agnes (Ashley Judd), quien sobrevive del consumo de drogas y de un trabajo como bartender en un antro lésbico. La esperanza de recuperar un hijo que desapareció y que su golpeador exmarido no regrese, son lo que la mantiene viva.
Ese es el escenario del filme y las mismas condiciones psicológicas de su protagonista: marginada, sucia, sudorosa, entierrada, enferma y, a diferencia de los bichos, frágil y presa de inseguridades.
Entra entonces a escena Peter (Michael Shannon): hombre aparentemente desamparado, llega de la mano de una compañera de trabajo al refugio de Agnes. Los miedos de ella se suman a los de él, se unen y encuentran una fuerza común.
Peter, aparente veterano de la Guerra del Golfo Pérsico, posee una mirada y un diálogo que, poco a poco, manifiestan sus cicatrices internas; y éstas parecen ir más allá de las fronteras psicológicas.
Desea olvidarse de lo que vivió entre las trincheras, pero áfidos implantados en su cuerpo como experimento biológico de guerra no se lo permiten. Los bichos que recorren todos sus músculos, sus dientes, su sangre, por tanto, invaden su sistema nervioso y su cerebro. Así como están presentes en todo su cuerpo, lo están en su mente.
Ya Sammuel Beckett se encargó de cobijarnos con la paranoia ordinaria de nuestro tiempo, en espacios cerrados como nuestro inconsciente y el escenario de Bug. Pero en este caso, Letts parece deberle más a Roman Polanski.
En Repulsion (1975) vimos cómo el personaje interpretado por Catherine Deneuve era presa de una realidad alterna, enconada en su esquizofrenia. No obstante, es con Trelkovsky, interpretado por el propio Polanski en Le Locataire (1976) donde una de las psicosis filmadas de la manera más extraordinaria nos pega a todos. Trelkovsky no sólo es el extraño en el lugar incorrecto (un polaco en Francia), ante todo se trata de un individuo que se descubre distinto a su entorno y quien, entonces, comienza a ver una amenaza en todos. Trelkovsky cree ser el blanco de un complot diabólico (e, igualmente, la obra original en la que se basa el filme de Polanski es obra de otro gran artista existencialista: Roland Topor).
En Bug, Peter es el ser cuya percepción lo lleva a vivir un complot en su contra por parte del gobierno y la humanidad misma. Pero la partida de locura es doble cuando esos bichos que carga los comparte con Agnes, y es entonces que la pantalla de cine se convierte en un cuarto acolchonado (aunque, en este caso, forrado de papel metalizado para evitar que cualquier información sea robada).
Friedkin hace que esa paranoia fluya más allá de los cuatro ángulos de la pantalla de cine. La invisible, pero respetable, cuarta pared cae ante el hervidero de bichos neuronales que Judd y Shannon combaten durante el metraje hasta terrenos realmente estridentes, que los deja desnudos y visiblemente exhaustos.
Creemos saber que se trata de una muestra más de paranoía conspiratoria, pero Friedkin no nos está dando el caramelo Made in Hollywood. Y tampoco lo ha hecho cuando de diablos, traficantes, asesinos en serie y falsificadores nos ha hablado.
Tal vez los que estamos viviendo una ilusión somos los que estamos del otro lado de la pantalla.
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