sábado, 21 de mayo de 2016

The Witch, de Robert Eggers

Además del Diablo, algo más que causa pavor, confusión y animadversión, habita dentro de las brujas.

En nuestra propia cultura, viejos y conocidos son los cuentos, relatos y crónicas que desde el seno familiar y las tertulias entre amigos nos hablan de que la vecina del vecino o el tío desaparecido alguna vez se encontró de cerca con una bruja.

Yo mismo, en 1986, siendo un niño, a unas cuadras de mi casa, en vísperas del paso del cometa Halley, vi cruzar el cielo a una altura no muy importante una bola de fuego a gran velocidad y a la cual confundí con el cuerpo celeste; más tarde, me enteré que su arribo sería días después y a una altura y velocidad muy distintas a las que presencié.

Ante todo esto –y a pesar del rostro en mayor medida grandilocuente y colorido al que nos ha acostumbrado el cine en poco más de cien años–, la imagen de la bruja, lo que implica y lo que provoca, ha sido uno de los temas que más me han apasionado en el cine.

Víctima de la ignorancia y el fanatismo religioso o, por otro lado, con vocación para el auténtico mal, la bruja o se encuentra del lado del conocido como bien o del conocido como mal. Con ella no hay medias tintas.

Así, el filme The Witch (La Bruja), de Robert Eggers, de reciente estreno y exhibición alrededor del mundo ha causado adoradores o detractores; parece que en esto tampoco habrá medias tintas.

En mi caso, el amor a primera vista fue la respuesta, porque en este hallé un filme que parece (y en parte) fue realizado sin reparar en un siglo de historia fílmica. Se trata de una historia que respeta su tema y fuente, buscando reconstruir un momento histórico sin exageraciones o recursos gratuitos.

En el Siglo XVII, siglo oscuro, una familia en Norteamérica es obligada a abandonar una comunidad y buscar su propia subsistencia. Los padres, un recién nacido, una adolescente, un hijo y un par de pequeños gemelos, niña y niño, buscan sobrevivir a orillas del bosque con sus propios recursos. Un día, Thomasin, la adolescente, decide llevar a pasear cerca del bosque a Samuel, el miembro más joven de la familia. Desaparecido mientras ella cierra los ojos, Samuel es secuestrado por una entidad oscura. Culpan a un lobo de la desaparición, pero el miedo a algo allá afuera, el quebranto creciente de la familia y la extraña actitud de los gemelos con una cabra negra de su rebaño, van dando forma a los eventos.

Lo primero que sorprende de The Witch, es la hermosa fotografía de Jarin Blaschke que, por un lado, capta el esplendor del bosque y sus parajes, así como la presencia humana y sus vestidos; y por el otro, construye de manera increíble, fascinante y bella la mística oscura de las brujas sugerida por documentos históricos, pero sobre todo por el agraciado pincel de Francisco de Goya. Desde Haxan (1922), de Benjamin Christensen, ninguna cámara de cine había capturado imágenes malditas de realismo y belleza apabullante, haciéndonos creer en algo que aparentemente no pasa de ser superchería.

Pero para llegar a este logro técnico, se encuentra una investigación de Eggers que se expande durante 5 años y concluye en el gran logro plástico y narrativo que compone The Witch, filme cuyo verismo nos hace confrontar la peligrosidad que en aquel momento implicó la posibilidad latente de que cualquier buen día se acusara de brujería a cualquier individuo, especialmente a las mujeres, sin importar edad; y por otro, nos permite adentrarnos y participar en la fantasía de las brujas de manera radical. Es decir, este es un filme de dos tintas, y logradas sin problema.

The Witch denuncia, finalmente, cómo a través de los siglos la ignorancia y el fanatismo han sido los mejores aliados de nuestra civilización moderna y su conversión al catolicismo. Y ahí, finalmente, es donde se da el punto de quiebre y las decisiones que mejor convengan son las que se toman. Aquí, como en cualquier ecosistema de tragedias –y tras la hecatombe emocional– las soluciones que llegan desde la clandestinidad o lo marginal, si es que no son las mejores, son las únicas ante la injusticia y el poder corrupto.

A esto, sumamos el regodeo anecdótico y narrativo de The Witch, y tenemos un filme como pocos. Eggers no es especialmente seguidor del género oscuro en el cine, lo cual podemos considerar que le permitió alejarse marcadamente de las líneas de éste, y permitiendo que la alquimia del cine de Bergman y Dreyer, junto al deseo por acercarse a los eventos reales y su época, consiguieran una obra vital en la que suceden muchas cosas al encontrar frescura en el pensamiento antiguo.

Como sucedió con The Blair Witch Project en su momento, a The Witch se le ha acusado de ser un filme que funciona con la dinámica de la publicidad con base en la promesa de que algo sucederá, de aquello que no se ve. Pero, por el contrario, como aquel mismo filme, en The Witch sucede mucho: el exterminio de una familia ante la omnipotencia de la organización más poderosa de la historia fundada en cuentos de hadas, además de proponernos de manera impresionante una manera de creer en las brujas.

En The Witch, más que por proponer el lado oscuro como una solución a las inequidades de la vida, su pecado parece que ha sido no presentar efectos de la Industrial Light and Magic o de Weta Workshop. Pero la culpa la tiene una industria que nos hace creer que todo debe ser de cierta forma, y no las hermosas fantasías que nos muestran mujeres levitando en magníficas tinieblas.

miércoles, 19 de noviembre de 2014

The Texas Chainsaw Massacre: 40 Años

Esta semana en varias salas del país se re-estrena The Texas Chainsaw Massacre, con el título de exhibición La Masacre De Texas, y gracias al esfuerzo de la distribuidora Caníbal. Para muchos cinéfilos este es un momento de gozo, así que desempolvo este texto que escribí hace una década, cuando esta obra maestra de Tobe Hooper cumplía 30 años.

En 1957, un granjero insipiente de Wisconsin protagonizó un macabro episodio de la historia estadounidense. Trastornado, como sucede con todos los asesinos en serie, Edward Gein se dedicó a matar mujeres durante cerca de diez años con la peculiar finalidad de confeccionarse un traje de mujer; no con sus ropas, sino con su piel, pues deseaba convertirse en su contraparte de género. Sobra decir que la noticia cautivó a un gran auditorio, entre ellos un joven escritor que años después daría salida a ese interés en forma de una novela llamada Psycho.

Desde luego la obra de Robert Bloch fue la que le dio base al clásico de Alfred Hitchcock del mismo nombre, Psycho (1960), y así como ésta, otras populares cintas –y otras no tanto–, como The Silence of the Lambs (1992), se basaron en el caso de Gein. Hay que ver las apasionantes y sobresalientes historias que este caso provocó en celuloide.

Sin embargo, The Texas Chainsaw Massacre (1974) es la historia definitiva derivada de la pesadilla confeccionada por Gein. Sobre esta producción descansan ya 40 años de historia y su contundencia visual y discursiva continúa intacta. Se trata de uno de los documentos más importantes de su época y del cine estadounidense; igualmente, su fuerza visual y discursiva compondría la semilla de lo que años después se conocería como cine de serial killers.

Tras más de cuatro décadas de carrera profesional, a Tobe Hooper la historia parece recordarlo por su efectiva, pero accidentada realización de Poltergeist (1982) que, a decir de muchos especialistas, estuvo más que producida por Steven Spielberg. Y tal vez, también se le recuerde porque desde los años noventa se ha dedicado a realizar proyectos de cine de horror de segunda. Sin embargo, y a pesar de que su filmografía es inconstante y variable en calidad, el talento de este cineasta ha sobresalido cuando las condiciones no han sido del todo adversas, como se demuestra en The Texas Chainsaw Massacre, y otros títulos como Death Trap (1977), Funhouse (1981), Lifeforce (1985), e incluso filmaciones accidentadas como Spontaneous Combustión (1990), The Texas Chainsaw Massacre 2 (1987) y la misma Poltergeist.

Al inicio de los años setenta, Hooper era un joven cineasta en Texas. Su documental sobre Peter, Paul y Mary y un viaje de ácido fílmico llamado Eggsheels le ganaron respeto en la comunidad cinematográfica de la región, e incluso premios para la segunda.

Fue en víspera de Navidad en 1972 que, haciendo las condescendientes compras de temporada en un centro comercial, en medio de la cacofonía de villancicos, niños gritando y corriendo y una muchedumbre que apasionadamente consumía todo a su alcance, cuando Hooper desesperado vio una sierra de motor en el área de herramientas y la imagen de tomarla para abrirse paso con ella entre tirones de carne y borbotones de sangre se le presentó como una buena forma de evadirse.

Desde luego eso no pasó de ser un deseo de año nuevo. Pero, unos meses después, Hooper comenzó a darle forma a esa idea agarrándose, también, de la nota roja protagonizada por Gein, la influencia de las historia de horror de la EC Comics (Tales from the Crypt y The Vault of Horror, entre otros) y, por supuesto, de la esquizofrenia producida por el intenso clima social y político de aquellos años.

Es en ese contexto que los involucrados en el filme eran jóvenes un tanto politizados pero, sobre todo, con deseos de experimentar y trabajar sus ideas en cine ante las necesidades del momento. De entrada, Hooper hizo alianza con Kim Henkel para escribir en conjunto el guión. Poco a poco el equipo se fue conformando, y aunque el proyecto –inicialmente llamado Headchesse, y filmado como Leatherface– corrió con la suerte de ser apoyado por la naciente Texas Film Comission, el resto del presupuesto se buscó a través de una especie de cooperativa conformada por los mismos involucrados en la película (actores, técnicos, productores y director) y varios industriales y políticos texanos pudientes que buscaron hacer un poco de dinero –y también de deducir algunos impuestos–, produciendo una simple película de horror serie B… bueno, eso es lo que creyeron.

En agosto de 1973 inició la filmación con un presupuesto reducido, pero con una buena cantidad de recursos imaginativos. La película finalmente no costaría más de 120 mil dólares, tanto en producción como en postproducción, y sería hasta el siguiente año cuando su estreno se realizaría a través de la distribuidora de Lou Perayno, gangster que se volvió aun más millonario de lo que era al producir Deep Troath (Gerard Damiano, 1972), el cult movie del cine porno. Hasta el día de hoy, la mayor parte del dinero generado (cerca de 300 millones de dólares alrededor del mundo) por la exitosa distribución de Masacre en Texas –o Masacre en Cadena, títulos con los que se le ha conocido en México- continúa sin llegar a las manos de sus verdaderos productores.

En The Texas Chainsaw Massacre, como seguramente muchos lectores recordarán, vemos la historia de cinco jóvenes que deciden pasar un fin de semana en la casa de sus abuelos. Abandonada desde hace muchos años, la casa está en ruinas como el derredor texano. El grupo de turistas comienza a deambular por las cercanías y lo único que encuentra es la locura de una familia de caníbales que en pantalla se transformó en uno de los discursos más violentos de la historia del cine, haciendo uso de una violencia implícita –es decir, sin grandes cantidades de sangre y descuartizamientos– que transforma a la película en una especie de reversión del cuento de hadas.

Tanto Hooper como Henkel en distintas ocasiones han asegurado que con este filme buscaron realizar una metáfora acerca de la vociferante y agitada era del Watergate y Vietnam; mientras que Gunnar Hansen –quien encarnó al inolvidable Leatherface, el asesino de la sierra de motor– contradice a estos dos recordando que lo que todo el equipo quería hacer, en realidad, era una buena película salvaje de horror de bajo presupuesto. Y bueno, el bajo presupuesto, el blow up de 16 a 35 mm en la magnífica fotografía de Dany Pearl, el sorprendente trabajo del diseñador de producción (un espeluznante universo creado a partir de huesos y látex) Robert A, Burns, el calor y la incapacidad para cambiarse de vestuario, además de la presencia de panques de mariguana como dieta durante la filmación de la cena, y con un elenco inolvidable de actores, comenzando por Gunnar Hansen y Marilyn Burns, confluyeron para armar esta mescolanza de horror, sátira y humor negro.

Pocos han visto los trazos de humor negro en esta cinta, e igualmente los elementos del cuento de hadas, sólo que en un orden subvertido –la amenaza hacia los niños (representada por los jóvenes perseguidos) viene de la familia (representada por los caníbales); y símbolos, como el bosque, el hacha y otros, están presentes–; pero igualmente en muchos aspectos, consciente o inconscientemente, este filme confirmó una ruptura del cine de horror (en la que el mal no es más que una metáfora de la descomposición de la sociedad), y un parangón cinematográfico del cual, desde entonces, han tomado y copiado infinidad de producciones.

The Texas Chainsaw Massacre es un filme crudo y complicado, sin duda. Pero igualmente, es uno de los filmes más bellos de la violencia en cine: la película está plagada de momentos magníficos, pero basta con ver la imagen de Leatherface girando con su sierra en una grotesca danza, para entender la magnificencia de esta obra.

Gracias a Caníbal, durante estos días podremos verla en salas comerciales de cine en su versión remasterizada.

domingo, 16 de noviembre de 2014

Sin City: A Dame to Kill For

En el universo del film noir clásico, tanto el claroscuro como los rostros de sus protagonistas y los escenarios tormentosos que estos transitan son el reflejo figurado de los conflictos y dilemas que se cuecen en las neuronas de víctimas y victimarios. La intromisión de la belleza femenina en este entramado (para cerrar el círculo de condenación), es básica y compone la desesperación y el deseo febril que termina por poner en marcha la maquinaria del desenlace, comúnmente agridulce y miserable.

Dicho de otra manera: la mezcla correcta de violencia, tinieblas y belleza femenina componen el mejor film noir, el mejor thriller. Sin City: A Dame to Kill For (Sin City 2: Una Dama por la que Mataría, 2014), la segunda entrega fílmica basada en la historieta de culto estadounidense, continúa la exploración de estos cánones genéricos llegando hasta el hiperrealismo, tras un espectacular montaje que se construye en los prostéticos y las pantallas verdes.

En contra de una industria y su mismo público, Frank Miller creó y ejecutó Sin City en cómic (su formato original), tomando a la hoja blanca de papel como un universo dispuestos a ser delimitado con grandes cantidades de tinta. Parte importante de la trascendencia de esta obra está ahí, en el formato y en el estilo (contraste entre el blanco y negro que casi siempre vira hacia el expresionismo y el gótico por igual), Miller es un artista portentoso a la hora de contrastar la luz con la sombra, aun cuando su trazo no resulta seductor para todo tipo de lector, pues en ocasiones las apariencias de sus personajes resultan demasiado grotescas o con características caricaturizadas de más para lectores con gusto demasiado afinado por la industria.

Pero lo que termina de darle el carácter a Sin City son las historias. Historias de grandes perdedores que se nos presentan como antihéroes, más que héroes. Individuos maltrechos de cuerpo y alma por igual. Qué tienen lo necesario para ser mejor que los mejores, pero a quienes el destino, el karma, el Todopoderoso los ha colocado en la “ciudad del pecado” sin una aparente razón… aunque sabemos que la emoción, el sufrimiento, el amor, la violencia, el sexo y el claroscuro son razones suficientes para tener buenas historias.

Las buenas historias de Miller en Sin City provienen del gusto del autor por los clásicos de Chandler, Peckinpah y Will Eisner (The Spirit), por igual, pero también por la rabia que le produjo la incapacidad de comulgar con Hollywood, impidiéndole una carrera como guionista de la industria. Su huída del sueño fílmico lo llevó a construir Sin City como escape y como óleo de su talento y frustración. El éxito de la serie traspasa el medio y, sin que resulté sorpresivo, entre su legión de admiradores se encuentra Robert Rodríguez, autor de cine demencial, a mitad del de explotación y comercial, quien le muestra a Miller la posibilidad de llevar Sin City al cine como un mundo artificioso y apabullante, y para convencerlo le brinda la co-dirección del filme.

De esa manera en 2005 se presentó Sin City (co-dirigida por ambos, junto a Quentin Tarantino), reuniendo varias historias previamente vistas en cómic, ahora en un sorprendente espectáculo en el que la pantalla verde sirve como página en blanco en el que la tinta que le da forma a su universo son los escenarios CGI y un elenco variopinto que ofrece una réplica sorprendentemente vistosa y lo suficientemente grotesca y exagerada para reflejar lo pintado por Miller previamente en el papel.

Nueve años después, la dupla de Rodríguez-Miller regresa con un grupo más de historias que, como rémoras, se incrustan y pegan a A Dame To Kill For para redondear el círculo dramático, que ahora es elevado al 3D, aunque a México sólo –y desafortunadamente- ha llegado la versión plana. De cualquier manera, tal vez eso ha sido lo mejor, pues tanto el público como la supuesta crítica especializada parece que han sido mutilados emocionalmente, obligándolos a echar pestes de un filme igual de sobresaliente que el primero. Ya me imagino si este hubiera sido en 3D…

Recordemos que, aunque haya espectadores que esperan encontrarse con un filme realista, este se trata de una exageración de la realidad, y la cual empapa y se enmarca en el mismo blanco y negro que termina por darle una dimensión onírica a la experiencia, y que muchos detractores diurnos no terminan de entender.

La galería de hombres y mujeres cortados por el profundo conocimiento noir de Miller, se traslapa a la realidad y entrega un moderno mundo del hampa, que pone al día el expresionismo del crimen (instaurado por Chester Gould en Dick Tracy) y entrega una joya fílmica en la que el corte a rajatabla de secuencias y la serie de frases lapidarias y poéticas de Miller provenientes del cómic permiten que el género negro se afiance en el momento histórico y eleve el relato a una épica moderna.

A la forma, se suma el elenco en el que las bellas (Eva Green, Jessica Alba, Rosario Dawson, Jaime King) y las bestias (Mickey Rourke, Josh Brolin, Bruce Willis, Ray Liotta, Stacy Keach) están interpretados por actrices y actores que ejemplifican perfectamente su alter ego en pantalla. Es decir, el Sin City fílmico lejos de una exageración es la afirmación de un mundo grotesco que nos negamos a ver.

Hace 9 años, la aparición de Sin City sorprendió a propios y extraños al tratarse de un proyecto que fue incrustado en Hollywood aunque a partir de las inquietudes de dos artistas que no dieron su brazo a torcer, e impusieron su voluntad creativa creando un nuevo parangón y una manera nueva de forjar cine (300, The Spirit, Watchmen). Es posible que ahora ni el 3D (que busca llevar al segundo peldaño que le corresponde a Sin City) logre hacer que impacté como la primera bofetada del proyecto. Pero ese es problema de los espectadores (y su degustación maleducada que les impide valorar debidamente), y no de los dos artistas que han forjado esta joya.

jueves, 15 de mayo de 2014

Entrevista con Godzilla

De mis archivos de lo inaudito rescato la siguiente entrevista. No se trata de cualquier entrevista (su importancia ha sido tal, que fue publicada en distintos años en las revistas Planeta X y 24Xsegundo, ambas desaparecidas, desafortunadamente), sino de una con el "Rey de los Monstruos", por lo que considero que será entendible su trascendencia para rescatarla por una tercera ocasión, ahora que se estrena una nueva versión de este personaje descomunal, dirigida por Gareth Edwards. La entrevista fue realizada en el marco del aniversario 50 de este astro de la destrucción; es decir, hace diez años. Sin más, aquí está este documento.

1944.- Un dinosaurio de una especie desconocida hasta entonces, Godzillasaurus, protegió a un grupo de soldados japoneses estacionados en la isla Lagos, durante un ataque por parte de las fuerzas aéreas estadounidenses.

Hay ciertas cosas, ideas, sucesos e, incluso, rostros y personajes que no pasan de moda.

Mientras el constante ajetreo electrónico que se desarrolla entre el CPU y el monitor de una computadora invariablemente cambian nuestra percepción y vida a distintos intervalos de tiempo, hay cosas como un taco al pastor, un episodio de El Chavo del 8 o una película de Santo, el enmascarado de plata que, aunque pueden olvidarse por un rato e, incluso, verse y saborearse con otros ojos y gusto, difícilmente pasaran de moda pues la información que ofrece el experimentarlos es algo mítico, cuya permanencia ante el paso de nuevas modas e inventos conforma esa fuerza imperecedera conocida como nostalgia.

A este exclusivo grupo de leyendas vivas, gracias a la energía de las neuronas, pertenece uno de los monstruos más grandes que hayan habitado la tierra barnizada de plata: Godzilla.

Invariablemente, desde que se sacaban los mocos leyendo El Sorprendente Hombre Araña, los periodistas que conforman esta revista son apasionados de las brutales y explosivas aventuras fílmicas del llamado "Rey de los Monstruos", y no extraña entonces que quien escribe estas líneas haya sido el escogido para realizar la difícil tarea de buscar una entrevista que, si no iba a costarle la vida (lo cual era casi un hecho), sí le podía significar vivir el resto de su vida frito como un pescuezo de pollo ante el fuerte aliento de este dinosaurio superstar.

1954.- La isla Lagos fue destruida durante una prueba con una bomba de hidrógeno, misma que se encargó de mutar y despertar furiosamente al llamado Rey de los Monstruos, Godzilla.

Sin embargo, tras escuchar que hace algunos años un aventurado reportero dejó ir sus últimos suspiros atorado entre los colmillos de tan sobresaliente personaje (aunque se rumora que dicha suerte se debe, sobre todo, a que el colega, por principio, era estadounidense y, además, con muy poco tacto quiso acusar a don Godzilla de su desecrable versión yanqui, realizada por Roland Emerich), lo único que me atreví a hacer fue tratar de localizar a nuestro entrevistado a través de la fibra óptica.

Tras varios mails y no menos llamadas, vía señal satelital trasmitida a través de un teléfono celular, el astro Godzilla accedió a contestar nuestras preguntas durante 20 minutos desde una isla de descanso escondida entre las Filipinas, con motivo de su aniversario de oro, precisamente este 3 de noviembre, mes en el que hace cinco décadas se estrenó en Japón la primera de una saga de cerca de 30 películas [esto fue hace diez años, obviamente].

Antes, sólo nos gustaría recordarles que el señor Godzilla aparte de poseer una altura equiparable a la de un edificio de 30 pisos y de revelarse como todo un creyente de Dios, le gusta destruir edificios y comer gente cuando se le maltrata, lo cual lo convierte en un personaje de naturaleza y carácter… difícil. Por esta razón deseamos dedicar esta entrevista a Akk Zilio, asistente y traductor del astro de la era prehistórica quien parece que cayó accidentalmente a sus fauces mientras le ayudaba a sostener el celular para la presente entrevista. Dicho lo presente, comenzamos.

1962.- El director Ishiro Honda y el productor estadounidense John Beck se encargaron de organizar la pelea del siglo en King Kong Tai Gojira / King Kong Vs. Godzilla, la primera película en la que ambas estrellas pudieron verse en color. Se trata, tal vez, de la película más taquillera en la historia del cine japonés.

“Bueno, primero quisiera hacer una aclaración: mi verdadero nombre no es Godzilla, sino Gojira –aclara el astro. Según tengo entendido, a decir de la información científica vertida en mi segunda película Gojira No Gyakushu / Godzilla Raids Again (Motoyoshi Oda, 1955), pertenezco a la especie Godzillasaurus (sic), de ahí el nombre en America, dinosaurio del que se sabe poco y todavía menos, pues yo soy una mutación de aquella especie. Es decir, debido a las pruebas atómicas realizadas durante la segunda guerra mundial fue que desperté y en este estado. Y bueno, como podrá imaginarse, mis padres no me pusieron ese nombre ¿verdad?, pues ni los conocí; pero tengo entendido que fue Ishiro Honda, que en paz descanse, realizador de mi primera película y uno de los creadores de todo esto, quien decidió ponerme este nombre tras descubrirme. Y, según entiendo, Gojira era el mote que tenía un enorme empleado de la Toho, la casa productora de mis filmes. Si te preguntas por qué le decían así, debes saber que Gojira es una contracción de la palabra inglesa Gorilla y el vocablo japonés kijura, que en tu idioma significa ballena; ya te imaginarás entonces las dimensiones de este pobre empleado. Y bueno, tomando en cuenta las mías, mis dimensiones, fue que Honda-san decidió llamarme así, lo cual no me ha molestado en absoluto. Pero no se preocupe, puede llamarme señor Godzilla si lo desea”.

1964.- Godzilla se enfrenta por primera vez contra Mothra, una oruga superdesarrollada. Con ésta inicia la larga y divertida batalla del gran G contra diversos y descomunales monstruos japoneses (Daikaiju eiga es el término genérico para este tipo de películas, su significado simplemente es Películas de Monstruos Gigantes).

Bueno, en apariencia, una entrevista a usted a estas alturas, me refiero tras medio siglo de carrera, no promete cosas nuevas, pero seguramente podrá comentarnos de gratas experiencias durante todos estos años... “Bueno, claro. Ha sido una vida de experiencias varias y muy intensas: peleas, destrucción, constantes críticas, etcétera. A Dios le agradezco haber conocido y hecho amistad con muchos compañeros de trabajo. Recuerdo con especial cariño a muchos amigos y enemigos, como Mothra, Rodan, mi querido King Kong, Ishiro Honda, a mi descubridor Tomoyiko Tanaka...

Disculpe, ¿qué acaso no fue Honda-san su descubridor? “Grrrr, bueno sí, en parte. El fue el coescritor y director de mi primer vehículo cinematográfico y de otros posteriormente, además de que a él se le debe ese fabuloso tono documental en ese primer esfuerzo, resultado directo de su experiencia como documentalista y de su conocimiento sobre la guerra, pues prestó servicios durante ocho años en el ejército japonés. No sé si lo sepas, pero Honda-san trabajó con el gran Akira Kurosawa en varias de sus películas como director de segunda unidad e, incluso, para su primera gran película Norainu / Stray Dog (1949), un fabuloso film noir de postguerra. Kurosawa-san dijo que el éxito de esta oscura película se debe a la experiencia del propio Honda-san en la guerra. Pero bueno, Tomoyoki Tanaka presidente de la Toho y quien murió en 1997, Dios lo tenga en su gloria, fue quien pidió a Honda-san realizar una historia sobre una mutación monstruosa a partir de la contaminación radioactiva, transformándose de forma natural en una crítica a los experimentos nucleares en aquellos años e, incluso, a la amenaza radioactiva tras el hongo atómico en Hiroshima y Nagasaki”.

1977.- La Marvel Comics se encarga de realizar su primera serie en este medio, la cual contó con 24 números, y en la que se le ubica dentro del Universo Marvel.

Sin duda, todas estas experiencias y las restantes en tantos años de carrera artística lo han transformado, incluso, físicamente ¿qué puede decirnos de su proceso fisionómico? “Bueno, esto no lo había dicho en 50 años, pero fíjate que antes de comenzar a filmar mi primera película, los involucrados en ella querían que actuara en cuatro patas y con una extensión en el cuello, todo por la culpa de Eiji Tsuburaya, el encargado de efectos especiales. ¡Imagínate eso! Iba a parecer una lagartijota. Pero bueno, finalmente quedé como soy realmente, aunque he de decirte que a través de los años y las películas he ido cambiando un poco… tú sabes, las estrellas nos tenemos que ir dando nuestras manitas de gato para seguir siendo gratos a la cámara de cine. Es así que en ocasiones me he visto gris, en otras rojo, verde e incluso azul; algunas ocasiones con 50 metros, otras con 80 y últimamente con 100. Y bueno, si pones atención, verás también que ya no estoy igual de chato que en 1954. Tienes tiempo para una última pregunta”.

1998.- Godzilla se somete a una profunda cirugía plástica para protagonizar su versión estadounidense, dirigida por el alemán Roland Emerich. Sin duda, se trata del punto más bajo de su carrera y del cual aún no se ha recuperado.

¡Uuuy! Pues tenía como veinte más... pero bueno, quisiera me dijera cómo va a festejar este importante aniversario. “(Suspiro) ...mira, me encantaría poder compartir nuevamente un estelar con Kong-san, pero hay que ver cómo cambia el dinero a la gente (sic), sobre todo ahora que de nueva cuenta protagonizará su historia, bajo la dirección del gran Peter Jackson: ¡está insoportable! [esto, obviamente, fue dicho en vísperas del estreno del remake dirigido por el realizador de Bad Taste] Pero bueno, no me quejo. La Toho y yo hemos decidido que llegó el momento para alejarse de los reflectores durante un buen rato. ¿Cuánto tiempo? No lo sé. Pero no te preocupes, pues antes de que esto suceda, se estrenará mi última película Godzilla Final Wars, una historia espectacular en la que hemos echado la casa por la ventana. En serio, será algo absolutamente sorprendente que dirigió Ryuhei Kitamura, el genio detrás de Versus, esa puesta al día de muertos vivientes y samuráis que tanto éxito ha tenido. Supongo que en el continente americano la podrán ver el próximo año”.

2014.- Godzilla protagoniza de nueva cuenta un filme dirigido por un director angloparlante, aunque en esta ocasión parece que el "Gran G" no se avergonzará.

Tras terminar de decir esto, el popular saurio se disculpó en un inglés perfecto, y tras un ruido indescriptible la llamada se cortó. Hemos sabido que en vísperas del estreno en Japón de Godzilla Final Wars, el "Rey de los Monstruos" ha protagonizado un escándalo en el que la familia de Akk Zilio lo acusa de asesinato premeditado, aunque el descomunal actor ha dicho que su supuesto mal genio solamente es parte de su método actoral para alcanzar los niveles requeridos de veracidad.

Suerte y felicidades, mi querido Gojira.

domingo, 20 de abril de 2014

La Danza de la Realidad y Spider Man 2, Rise of Electro: Alexandro Jodorowsky y Stan Lee, conspiradores de la imaginación

La primera ocasión que tuve oportunidad de entrevistar a Alexandro Jodorowsky, me comentó que poco antes había estado comiendo con Stan Lee: "(...)estuvimos platicando como amigos. ¡No hablamos de proyectos! Me estuvo diciendo que me admiraba mucho y yo le dije que lo admiraba mucho por el Hombre Araña. Pero nada más, porque yo soy lo antiamericano. No contra el país, sino contra su estilo”.

El par de artistas, de genios creativos, nace en los años 20 (Lee en 22 y Jodorowsky en el 29). Ambos son descendientes de familias judías, uno de rumana avencidada en Nueva York, otro de rusa avencidada en Tocopilla, Chile. Ambos han hecho lo que pocos, han triunfado como pocos, han generado ideas y productos que han transformado la industria del arte y el entretenimiento, y hoy día se les respeta, aunque nuevas y viejas generaciones parecen olvidar lo que han hecho y valoran su figura únicamente a partir de su última etapa, descontextualizada de un todo y un proceso alucinante e inigualable.

Hoy, en México, podemos ver un par de filmes alucinantes provocados por el pensamiento y obra de estos autores: La Danza de la Realidad (Alexandro Jodorowsky, 2013) y Spider Man 2, Rise of Electro (Marc Webb, 2014). El primero un filme independiente producido con el apoyo de tres mecenas (uno francés, uno mexicano y otro chileno/japonés) y la vaquita de gente común y corriente que, mínimo, sumo 750 mil dólares a través de donaciones vía internet. El segundo es un filme producido por Columbia Pictures y Marvel Studios, con un presupuesto mayor a los 200 millones de dólares.

La Danza de la Realidad es una obra que llevaba gestándose ya varios años; un proyecto para el cual Jodorowsky encontró que la única manera de hacerlo era por la vía de la cooperación para un fin propio para el cual, finalmente, todos los involucrados estuvieron de acuerdo. Se crítica a Jodorowsky de onanista y charlatán; lo primero nunca lo ha negado, y la segunda crítica es una cuya razón sigo sin entender cuando estamos ante una obra francamente extraordinaria. Dichos exabruptos, por tanto, sólo puedo explicarlos como opiniones de onanistas fracasados.

La Danza de la Realidad es, hasta el momento, me parece, la autobiografía absoluta. Gestada como memoria escrita publicada en 2001, brinca a la pantalla grande (ya no al celuloide) con base en el esfuerzo primordial del propio autor y el de su familia y amigos, y al que se suma el de miles de personas que apoyan la obra de Jodorowsky. Como su vida y recuerdos, el filme La Danza de la Realidad es una memoria en la que el dato comprobable y la creación fantástica tienen el mismo peso y trascendencia, uno parece otro, y es imposible separarlos.

Como toda la obra de Jodorowsky, La Danza de la Realidad es un acto revolucionario de bondad y descubrimiento en tiempos de cinismo y perdición. El Jodorowsky viejo de hoy que guía y entiende al Jodorowsky niño en pantalla es uno que no ha sido sacado de la manga hoy mismo, es uno que ya desde la memoria escrita nos dijo ver en sus años tempranos. Como en todo gran acto de magia, el tiempo y el espacio se dislocan permitiendo que el principio y el fin se encuentren y comulguen en un gran círculo que busca la inconseguible verdad.

La vida temprana de Jodorowsky en Tocopilla es la del extraño en una tierra extraña, que tiene que buscarse su lugar con base en crear o acomodar su propia realidad en la ya existente. Como bien lo dice en la memoria escrita, el periodo retratado en el filme abarca unos diez años que en unas cuantas páginas (alrededor de cuarenta, y en el filme se reduce a dos horas) resulta algo poco menos que increíble, pero recordemos que se trata del resumen de lo más extraordinario, y vaya que lo es.

Así, La Danza de la Realidad compone un mosaico de actos pánicos tempranos que transformaron la vida de este artista, y cuyo recuento inquieta y trastoca la de los espectadores. En el filme tienen que ver tanto el estilo de Fellini como el del propio Jodorowsky; así, es natural la presencia del autor italiano cuando se habla de autobiografía en el cine, sobre todo si se trata de Jodorowsky, de quien Fellini llegó a decir que era su heredero. Como toda la filmografía de Jodorowsky, este filme está pleno de imágenes e ideas extraordinarias sin precedente.

El filme La Danza de la Realidad cubre apenas 10 por ciento de lo escrito por Jodorowsky en su libro de memorias (y aún así, de ese mismo 10 por ciento, quedaron fuera cosas tan extraordinarias, como su encuentro con el mítico mago mexicano Fu Manchu o su construcción de un elefante con píldoras de mocos), queda entonces un largo trecho por cubrir que no sabemos si llegue darse.

En 1962, junto con Steve Ditko, Stan Lee creó a Spider Man. Lee quería escribir la “gran novela americana”, y lo “único” que logró hacer fue cocrear el Universo Marvel y construir una mayor cantidad de historias inolvidables que la de cualquiera de los llamados grandes autores de la narrativa del siglo XX. Con Spider-Man logró, tal vez, el epítome del hombre común en dicho siglo: atormentado y en busca del bien a toda costa.

La saga de Spider Man que desde aquel año ha sido continuado por una cantidad innumerable de autores en más de mil episodios se encuentra incrustada en la memoria de millones de lectores, y ahora espectadores del cine y su presencia en distintos medios audiovisuales. Como sucedió con la reciente saga de Batman en cine (la dirigida por Christopher Nolan), esta nueva saga de Spider Man tuvo que dar un primer paso inseguro y muy accidentado, para finalmente consolidarse en esta segunda entrega.

Aunque me parece que el corte trágico de los personajes principales está mucho más logrado en la primera saga dirigida por Sam Raimi, en este segundo capítulo de la dirigida por Webb la sucesión de hechos y la eterna presencia de la ley de Herodes en la vida de Peter Parker terminan por volcar este filme en un drama de dimensiones épicas que muestran claramente la fuerza y trascendencia que llevaban las ideas de Stan Lee (en este caso, junto a las de Gerry Conway, guionista que construyó la trágica resolución de Gwen Stacy). De igual manera, el pastiche dramático armado por los guionistas Alex Kurtman, el defeño Roberto Orci y Jeff Pinkner, me parece que es el ejemplo perfecto de lo que es una historia de superhéroes balanceada de manera quirúrgica y genial para llevar como una montaña rusa hacia el nirvana de emociones, pasando por los estados necesarios de la experiencia idónea.

El 3D en este filme se muestra, finalmente, como un ejemplo irrefutable de la dimensión que a ciertas historias puede brindar una capa mayor de hiperrealismo a su increíble naturaleza. El batir de los brazos de Spider Man sostenido por sus telarañas entre los edificios neoyorkinos, en caída libre o expulsado hacia la estratósfera, es igual de extraordinario que el festín de gaviotas con millares de peces expulsados por un mar embravecido en La Danza de la realidad. Hiperrealismo igualando a surrealismo.

Volviendo al drama de Peter Parker: ver uno de los momentos base de la saga de este personaje -sin más y sin ser spoiler-, La muerte de Gwen Stacy, nos da la oportunidad de sopesar la trascendencia del arte pop en el siglo XXI que, sin dejar de serlo, nos permite sobrepasar su naturaleza masiva y extirpar la esencia que se encuentra en toda gran obra: genio y oficio, eso es lo que hay en las mejores historias del trepamuros.

Dos polos opuestos en La Danza de la Realidad y Spider Man 2, Rise of Electro, lo americano y lo antiamericano, lo independiente y lo masivo. Pero detrás de ellos se encuentra una misma energía por innovar a partir del descubrimiento. Las dos entidades creativas detrás de ambos esfuerzos nos han entregado lo mejor de ellos, y sólo nos queda agradecerles por ello y esperar a que lo aprovechemos de la mejor manera. Por lo pronto, este es un momento para celebrar con los sentidos en la sala de cine.

viernes, 27 de diciembre de 2013

Entrevista con Rafael Corkidi

A Rafael Corkidi tuve la fortuna de entrevistarlo en septiembre de 1999, para el diario unomásuno, como parte de un evento que se realizaría en el Centro Nacional de las Artes. Tenía mucha inquietud por preguntarle de su trabajo con Jodorowsky y de sus propias películas, pero simplemente me dijo que de eso no quería hablar, que quería dejarlo en el pasado. Entre Jodorowsky y Corkidi existió una fuerte pugna sobre la autoría de muchas secuencias de los filmes del cineasta chileno; sin duda, filmes como Fando y Lis, El Topo y Holy Mountain no habrían sido tan impactantes sin el trabajo de Corkidi en la fotografía.

Así, esta entrevista no aborda dichos temas, se centra en el trabajo de Corkidi con el video, como una alternativa a la excluyente industria fílmica. Queda ahí, como un documento que presenta ciertas opiniones de un artista de reales ideas independientes, y sirva hoy como un recuerdo ante el pequeño homenaje que se le brindará en Masacre en Xoco 2013. Mantuve el tiempo presente de la entrevista sólo por cuestión histórica pero, obviamente, esto pertenece a un pasado en el que aún vivía este gran cineasta, muerto apenas hace unos meses.

Han pasado ya más de 30 años de la explosión Pánica en el cine, de aquellas obras vanguardistas y de ruptura que Alexandro Jodorowsky orquestó al lado de varios compañeros afines y destacables. Un gran sello de aquellos filmes fue la fotografía que los acompañó. Obra de Rafael Corkidi, las imágenes de Fando y Lis, El Topo y La Montaña Sagrada trascendieron los parámetros establecidos por la industria nacional y formaron una nueva corriente que comenzó a establecerse en la subsecuente obra fílmica de Corkidi.

Sin embargo, con la realización de Deseos, último largometraje de Corkidi, las dificultades que salían al paso de cada producción y exhibición de las obras mencionadas se recrudecieron en varias experiencias que incluso llevaron al realizador a la cárcel, dejándolo con la idea de buscar libertad en otros medios.

“Mi encuentro con el video fue la solución que buscaba ante todas las limitaciones que tuve en el cine. Definitivamente, mi paso por el cine fue uno de los momentos más importantes de mi vida, pero este se vio truncado porque era difícil hacer las películas y, más aún, era exhibirlas”, Rafael Corkidi comenta con la experiencia como videoasta, alejado totalmente de las posibilidades del celuloide.

“Creo que el paso de cineasta a videasta fue lógico, un paso matemático en un país donde no hay cine. De nada sirve hacer cine si no hay dónde exhibirlo. El cine en Latinoamérica se ha vuelto como un proyecto utópico. El video, por otra parte, es un arte posible, un arte de verdad, factible. Además, creo que ambos son muy parecidos, pues tanto video como en cine lo que un director busca es contar una historia”.

“El cine en México no tiene un verdadero apoyo, aunque no creo que sea sólo en México donde suceda esto, pues en todo el mundo el 90 por ciento de la programación la conforman producciones hollywoodenses, siendo el 10 por ciento la reunión del resto de países. En el cine tuve muchos enemigos y carencias, y ahora en el video todo depende de lo que yo decida, estando en igualdad de circunstancias que en otras partes del mundo”.

Trabajando intensamente con el video desde inicios de la década antepasada, Rafael Corkidi ha sido uno de sus más importantes impulsores en el país. En 1986 convocó a la Primera Muestra de Videofilme; en 1990 fue organizador de la Primera Bienal de Video, y hoy preside (en septiembre de 1999) el jurado de los trabajos que participan en el Festival de Video y Artes Electrónicos Vide@rte, en la Sala Luis Buñuel del Centro de Capacitación Cinematográfica.

Para Corkidi, quien ha formado varias generaciones de videoastas y ha estudiado este medio a través de su trabajo magisterial en la Universidad de Guadalajara y ahora en la Universidad de las Américas en Puebla, la única diferencia entre el cine y video es el proceso de este último para la convocatoria y notoriedad entre las instancias culturales, pues aunque hay poco apoyo cuenta con mayores posibilidades.

“El video es posible sin apoyo; el cine, en cambio, no existe sin él. Además, existe el problema de los muy mal formados sindicatos; la televisión ha matado al cine y al teatro porque se ha llevado a los actores y los ha convertido en malos actores, entre otras cosas que en algún momento tuvimos y que ahora se han perdido”.

“Si en este momento decidiera hacer una película tardaría, más o menos, dos años en comenzar; y en cambio, si decido hacer un video, mañana mismo inicio. No es tanto la prisa, sino la posibilidad”. El video, asegura Corkidi, ha mejorado la técnica y la práctica del cine, al grado de que hoy día muchos realizadores se apoyan mucho en el video.

“Los grandes cineastas del momento utilizan constantemente el video; no sólo la parte virtual de éste, sino también la parte práctica, en la edición y el sonido. El video ha posibilitado a todos, en este momento (Francis Ford) Coppola, yo o tú podemos estar haciendo un video con las mismas herramientas, aquí o en Nueva York”.

“La tecnología del video está mucho más avanzada que la del cine. Primero, el cine es un proceso mecánico, y el video es un sistema electrónico que le da unos 50 años de ventaja. Mucha gente dice que el video no tiene la calidad del cine, y ahí entra una gran discusión y difusión, porque en ese aspecto cada una tiene su característica. Si se discutiera cuál tiene más calidad, entonces podemos pensar y discutir, pues la definición del video está definida por un señor que se llama Sony, y que cuando decida mejorarla lo hará. Pero esto no es algo que nos deba preocupar, porque no está en nuestras manos”.

El realizador ha encontrado en el video que la oposición que encontró en el cine se revierte, pues ofrece ventajas en mayor medida: es económico, inmediato, con libertad y democracia.

“Es difícil saber el camino que seguirá el video, porque es el arte más joven del mundo. De tal forma, creo que el trabajo que estamos realizando es para contestarnos esa pregunta. Por mi parte he encontrado que lo que podemos hacer en el video, y que no puede hacerse en el cine –no porque no se pueda, si no porque nadie lo ha hecho- son el video político-social y el erótico. Yo hago lo que quiero y puedo dentro del video; de tal forma que se lo que haré mañana”.

Con cerca de 30 videos de larga duración, que componen una obra llena de símbolos religiosos en busca de libertad y de trabajo social en forma de docudrama -con personajes como Rosario Ibarra, Heberto Castillo, Federico Silva y Benita Galeana, entre otros-, Rafael Corkidi parece que encontró su voz, asegurando que ya no piensa abandonar el video o cambiar por el cine.

lunes, 30 de septiembre de 2013

Cuando José, el Enterrador llegó a México

Como ya se ha discutido considerablemente durante los últimos días, durante cerca de cuatro décadas José Mojica Marins y su filmografía fueron desconocidos para el resto del mundo (en los 70 visitó Sitges, y en Brasil llegó a ser mucho muy popular, pero a partir de los 80 pareció que en su nación querían que su obra fuera olvidada). Con el siglo XXI la cosa comenzó a cambiar, y fue así que sus filmes más importantes comenzaron a editarse en DVD e, inclusive, sucedió que en 2008, cerró su trilogía de Zé do Caixao de manera fenomenal con la extraordinaria Encarnação do Demônio.

En México, de manera inusitada, Once TV programó en 2002 tres filmes de Mojica Marins, así como el documental Maldito - O Estranho Mundo de José Mojica Marins, de André Barcinski e Ivan Finotti, una pieza importante para el reconocimiento final de este cineasta cuyo pensamiento y obra, sin duda, componen lo necesario para considerearsele malditos.

Para dicho evento, primero que permitió el visionado para el público mexicano de la obra de este autor (tuve la fortuna de ver dichos filmes meses antes, gracias a que mi hermano tuvo a bien traerlos de Los Ángeles en un viaje de trabajo), realicé una entrevista vía email, con Ivan Finotti, para el diario unomásuno. La información obtenida no es la más extensa ni extraordinaria, pero ahí queda registrada para recordar el primer paso de la mente de Zé do Caixao por tierras mexicanas, a quien podremos rendirle pleitesía durante la Segunda Edición del FERATUM FILM FEST, del 3 al 6 de octubre en Tlalpujahua, Michoacán; y el martes 8 en Cineteca Nacional. El texto publicado en su momento en el diario, después de la siguiente imagen.

A nadie extraña que a México nunca lleguen algunas películas e inclusive que las filmografías de cineastas continúen siendo desconocidas. Que no sean comerciales o que no despierten el interés de distribuidores nacionales, son razones comerciales suficientes para que la dieta fílmica en el país esté compuesta en su mayoría por producciones hollywoodenses.

Casi el colmo de esta ignorancia fílmica es la historia de un director brasileño que tras casi 40 años de carrera fílmica continúa siendo materia de los verdaderos iniciados en su arte, e incluso sus películas siguen siendo inaccesibles en propio país. Y aunque parezca contradictorio, México a partir de hoy será uno de los pocos países que haya presentado un ciclo de este realizador –tal vez el único en alguna televisora-, sobre todo, en televisión abierta. Pues hoy, a las 10:30 de la noche, y durante los siguientes tres sábados, Once TV proyectará tres películas (y un documental) de José Mojica Marins, mejor conocido por su alter ego Zé do Caixao (Coffin Joe).

Con la proyección de ¡Maldito!: El extraño mundo de José Mojica Marins (Coffin Joe: the strange world of José Mojica Marins), realizado por Andre Barcinski e Ivan Fonetti, el espectador mexicano será introducido al, literalmente, surrealista y excesivo mundo artística de este creador, caracterizado por sus largas uñas, su barba y sombrero de copa, así como por contar con una de las vidas artísticas más excéntricas.

En entrevista, Ivan Finotti habló sobre su experiencia tras conocer a Mojica Marins, a partir de la realización del documental mencionado, que resultó ganador en el Festival de Sundance de 2001.

“(Andre) Barcinski era un gran fan de Coffin Joe desde los años 80. Yo supe de él a partir de su afición, y posteriormente lo conocí personalmente con la realización del documental. Él realmente es una persona muy extraña: a razón de sus largas uñas debíamos contarle la comida para que pudiera tragarla; incluso teníamos que ayudarle a subirse el cierre del pantalón. Eso estaba atrofiando realmente sus manos, pues ya casi no las movía por el peso y la forma de las uñas. Pero no se las cortaba porque la gente lo contrataba para distintos espectáculos, y sus uñas era lo que causaba interés. Y así fue durante buena parte de los 70 y los 80”.

Barcinski supo de la obra del director cuando acudió a la proyección de El despertar de la bestia (O Despertar da Besta, que será proyectada en el ciclo de Once TV) en 1985, película que permaneció enlatada desde principios de los años 70, cuando fue realizada. La revelación de un autor apareció ante los ojos de Barcinski, quien comenzó a buscarlo y finalmente se encontró con un hombre alcohólico y poco agradable, de quien poco después se hizo su amigo.

“Ahora, la obra de Mojica Marins es un poco más respetada en Brasil, tras su éxito fuera de sus fronteras, aunque continúa siendo difícil ver su filmes. En EU se editaron en DVD tres de sus películas (por Fantoma, sello que también ha publicado Fando y Lis, de Alexandro Jodorowsky) y nosotros aún no podemos hacerlo. También allá editaron 13 películas en VHS (por Something Weird) a principios de los 90, y diez años sólo cinco de ellas han sido estrenadas en Brasil. De cualquier forma, mucho cine brasileño ha tenido muchos problema, sobre todo debido a la censura y la forma en que el gobierno dictatorial vio al cine”.

“Mojica Marins ha dirigido 31 películas –continúa Finotti-, las primeras de ellas fueron pornográficas y se trata de filmes como 24 horas de sexo explícito (1985), para la cual consiguió a la docena de mujeres más espantosas que pudo conseguir para hacer el trabajo. En su etapa de decadencia, durante los 80, realizó tres película pornográficas más”.

Zé do Caixao (Coffin Joe) surge en 1963 con la película A meia-noite levarei sua alma (A media noche tomaré tu alma), en la que este personaje se presenta como un verdadero sátiro que bajo amenazas y vejaciones, aterroriza a todos los habitantes de un pequeño poblado, pues está en busca de la mujer perfecta para continuar con su extripe. Sin embargo, parece que el mal que ha hecho en el pueblo se le revertirá de manera sobrenatural.

Así fue como nació Zé do Caixao, y las particulares inquietudes fílmicas y artísticas de Mojica Marins, quien fue a contracorriente de la crítica que aplaudía el ‘cinema novo’, y que en las historias de violaciones, posesiones, abusos de drogas, necrofilia, tortura, canibalismo, asesinato y otras temas tabú que su cine abordó, hizo creer a la crítica que se trató de una mente enferma con poco talento.

Pero a pesar de que el cine de Mojica Marins compone un cine de ruptura, apoyado fuertemente en el sentido sensacionalista de su personajes, esas características ofrecen una de las visiones más auténticas y críticas en su momento. El cine de este realizador no permite concesiones dramáticas y, a pesar de la fuerte censura sufrida en Brasil, arremetió contra las creencias y las leyes, contra las fuerzas de poder y la misma sociedad. Mojica Marins se convirtió en un animador de su sociedada partir de la explotación de lo más brutal de ella misma y que durante cierto tiempo lo convirtió, inclusive, en una especie de boggeyman, coco, que era citado por las madre para asustar a los niños malportados.

En su momento álgido, a parte de sus 31 películas, fue presentador de distintas series de suspenso y terror en la televisión brasileña; grabó discos; le compusieron su propia canción; escribió sus propias historietas en las que él mismo era el presentador, y varias cosas más, hasta que el ocaso llegó.

El documental que se transmitirá por Once TV habla de esto, además de presentar filmaciones inéditas y relatos de voz del propio Marins; mientras que las películas que se programarán conforman la trilogía más importante del realizador [además de su primer filme como Zé de Caixao y el documental, se transmitieron el segundo de la trilogía, y O desperatr da Besta. Seis años más tarde de este ciclo, Mojica Marins realizaría el brillante cierre de la trilogía, que en México pudo verse en la edición del Festival Macabro en 2009, y cuyo comentari pueden leer en este mismo espacio].

“Son sus mejores películas, las filmó con los conocimientos que él mismo aprendió. Nunca tomó clases o leyó libro alguno sobre cine. Sus primeras cuatro o cinco películas están hechas con esa percepción, y por eso son únicas. Después de eso conoció a otros realizadores, vio muchas películas modernas y fue influido por ellas. Fue una lástima”, agrega Finotti.