EVIL DEAD (Posesión Infernal), de Federico Álvarez

The Evil Dead, filme conocido desde hace 30 años en México como El despertar del Diablo, conjura extrañas pasiones y emociones en un grupo de espectadores que año con año continúa creciendo.

The Evil Dead es un filme peculiar: fue realizado en distintos momentos durante un periodo de cinco años (entre 1978 y 1982), por un grupo de cinéfilos comandados por Sam Raimi, con tan sólo 300 mil dólares conseguidos de distintas partes, con la idea de hacer un filme de horror (aunque la musa de sus creadores era más bien la comedia slapstick) y creando una de los ficciones más salvajes que se hayan visto en la pantalla de cine. The Evil Dead, así, en poco más de 80 minutos de metraje compone un festín de sangre (en diversos colores), amputaciones, escenas inolvidables, energía e inteligencia aún pulsante en celuloide. O se le ama o se le odia. Una tortura sensorial o una comedia extraña.

Los que la amamos y reverenciamos, creemos que es una de las grandes obras de arte del medio fílmico. Es movimiento e imaginación fílmica desbocados como no se había visto hasta ese momento. Por ende, es un diamante en bruto. Como tal, único y e inigualable. Intentar hacer una copia, sería aberrante y absurdo. No obstante tuvo hermanas: una secuela que prácticamente la iguala, y un tercer capítulo que es muy divertido y reverencial. Pero una nueva versión resultaba impensable.

Desde hace unos diez años, sin embargo, el propio Raimi (junto a Bruce Campbell y Robert Tappert, coproductores del filme, y el primero protagonista del mismo) había intentado conjurar lo necesario para recontar su gran historia para la actualidad. Recuerdo que entre los directores que Raimi deseaba contratar estaba Takashi Miike, quien para decepción de medio mundo, dijo que no estaba interesado.

Y así, llegamos al 5 de abril de 2013. Día del estreno del buscado remake, bajo la dirección de un debutante en el largometraje: Federico Álvarez, incipiente cineasta uruguayo que con la ayuda de un cortometraje de una invasión de robots gigantescos impactó a medio mundo por internet, entre cuyos espectadores parecieron encontrarse Raimi, Campbell y Tappert

Y pues aunque creo que fuimos varios los que sentimos un gancho al hígado cuando supimos que el remake a una de nuestras historias más queridas quedaba en manos de un director debutante, el trío de productores y creadores parece que mostraron muy buen ojo en su decisión.

Las tres décadas que separan al remake de la original no sólo están marcadas y trastocadas por el salto del cine orgánico al análogo; también las separan generaciones de espectadores insensibilizados por los media y convertidos en lisiados por la tecnología que prácticamente les entrega ya todo masticadito. Sin olvidar una programación de noticias por TV e internet que virtualmente los ha hecho espectadores cautivos del torture porn de la vida real.

En ese contexto, creo que un filme como el original en este momento sería prácticamente impensable e implausible. La hiperviolencia es de los pocos lenguajes que hoy día son internacionales. Esto, para la naturaleza de este remake, afortunadamente, es coherente.

En época de remake ad nauseam, sabemos ya que los buenos ejercicios deben de respetar la primicia, para de ahí correr como mejor les plazca. Evil Dead, de Fede Álvarez, estrenada en México como Posesión infernal (y que curiosamente reverencia el título que llevó la original en España, muy posiblemente una solución tras la utilización de Despertar del Diablo hace unos años en México, como título para el remake a The Hills Have Eyes…) hace lo propio y dinamita de cierta forma el butaquerío de las salas.

Los ingredientes del remake son exactamente los mismos de la original: cinco amigos (dos hombres y tres mujeres) encerrados en una cabaña en lo profundo del bosque, son víctimas de fuerzas demoniacas. La diferencia viene dada por las drogas como pretexto, la locura y la desintegración familiar como causa, y el realismo como contexto.

La fuerza casi surreal de la original es contenida casi de forma científica en el remake, y los excesos fantásticos se transforman en violencia macabra y de nota roja que impactan casi de igual manera que la original. La casi serie de sketches sangrientos inmaculados de la obra inicial, es el blueprint de un descenso a la tortura en el remake, en el que más allá de una simple reinterpretación de los perversos sucesos se trata de una especie de intervención sobre la original, que ofrece una intensa y emotiva apreciación sobre la obra de Raimi, y que permite sopesarla como una obra de arte que se deconstruye para continuar su valoración desde otros puntos de vista.

En el remake, prácticamente se presentan y reconfiguran elementos de las dos primeras entregas de la serie original, las torturas y castigos cambian de orden, sexo, condición y vehículos, pero la sangre es casi la misma. Lo que en la original es detonado por una simple curiosidad juvenil sobre un libro maldito, en el remake se detona de igual manera, aunque con un background de brujería y, sobre todo, dando énfasis en lo expuesto que puede estar el ser humano a las fuerzas sobrenaturales cuando se encuentra frágil emocional, mental y físicamente.

Álvarez muestra claramente su pertenencia a una generación, un momento histórico, fragmentado por la tecnología y su velocidad. Pero a pesar de eso, y a diferencia de muchos de sus colegas de generación cuya programación sensorial de videojuego no les permite hacer pausas entre las cascadas de imágenes, muestra capacidad para detenerse no precisamente en el detalle, aunque sí en la crónica de la imagen y alcanzar a ofrecer composiciones y retablos que permanecen en la mente. Hay que subrayar que en este filme las cosas no están dadas por los actos estúpidos de jóvenes idiotas y calenturientos, como sueles suceder en estos filmes de encierro y hormonas (como incluso sucedió en la versión original, aunque desde luego de manera brillante).

Aunque la fuerza y originalidad del filme de Raimi continúan insuperables, en las dos versiones coincide un ánima y energía por el medio y el género producto de la juventud. A pesar de las diferencias de presupuestos, de condiciones y necesidades, los dos momentos son los de dos debutantes con talento.

Soy quinceañero profesional del cine

Pues prácticamente, este año ya fue. Y así como estos 12 meses, los pasados 15 años pasaron ante mí casi en un parpadeo durante un sueño inolvidable. Precisamente en mayo cumplí 15 años de ejercer el periodismo de manera profesional, y tuve la suerte de iniciarlo escribiendo sobre cine, para el inolvidable suplemento cultural Sábado, del extinto diario unomásuno (aún se publica algo que lleva su nombre, pero es un cadáver parlante apestoso). Aquel primer texto que escribí fue sobre Crash, la obra maestra de David Cronenberg, y apareció el 10 de mayo de 1997.

Se trata de un texto primerizo, sin duda, pero... creo que ya hasta en el tema de discusión demostraba la inquietud por hablar de cosas importantes y aún poco valoradas por aquella época.

Huberto Bátis, editor del suplemento, ogro para muchos y para muchos más héroe del periodismo cultural, me dio la oportunidad de comenzar ahí, y ya no me detuve en la cobertura de las experiencias y demostraciones artísticas un tanto alternativas. El camino en el periodismo ha sido emocionante, estresante, inolvidable y creo que me ha permitido encontrar mentes afines y compartir con ellas través de los impresos y el internet. Cine, rock y cómic (para historietas no dejen de ir a Iconoctlán, para checar aquellos primeros textos) desde entonces han sido mi tarea principal en el periodismo, y no he bajado la guardia para defenderlos y promoverlos.

A continuación les dejo la imagen de aquel primer texto, por el momento es con la única que cuento, así que disculpen la resolución.

La cueva de los sueños olvidados, de Werner Herzog

Hasta hace unos años, el debate profesional que se protagonizó en la arena del cine se enfocó en la pertinencia de optar o no por el uso de las cámaras digitales. La economía en muchos aspectos, tanto técnicos como narrativos y, sobre todo, presupuestales, han terminado por mostrar que el futuro del llamado séptimo arte, efectivamente, se encuentra en el ‘cine’ digital.

Surtido este dilema, sin embargo, la carrera por lograr el realismo más exacerbado en este medio continúa. La nueva discusión, entonces, dentro de los confines del medio parece girar en torno a la pertinencia por declarar o no si el sistema 3D, estereoscópico, es el futuro del cine, o tan sólo una herramienta para enriquecer sus capacidades como simple entretenimiento.

Aunque asegura no ser partidario precisamente del 3D, el cineasta alemán Werner Herzog ha dado un voto de confianza a este sistema, con la realización de La cueva de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010), documental para el cual ha declarado que la utilización del 3D no fue algo esencial, sino imperativo, y el cual pudo verse ya por algunas salas comerciales del país.

Si recordamos que Herzog es uno de los autores más rabiosos y originales en la historia del cine, que ha cometido actos casi impensables para lograr sus proyectos cinematográficos (como filmar simultáneamente dos versiones de un mismo proyecto, tanto en alemán como en inglés, con Nosferatu; o trasladar un barco a través de una montaña en el Amazonas para alcanzar el dramatismo necesario de la historia, en Fitzcarraldo) podemos considerar entonces que sus razones para el 3D en este proyecto son de peso verdadero y, por tanto, que se le puede valorar como una herramienta necesaria y sobresaliente.

En La cueva de los sueños olvidados con la simple adquisición de un boleto de cine en 3D tenemos acceso a la que posiblemente sea la exposición más antigua de arte.

En 1994, en Ardèche, al sur de Francia, tres espeleólogos descubrieron una cueva cuyo acceso permaneció bloqueado durante más de 20 mil años. Al lograr internarse se encontraron con una serie de pinturas rupestres que cubrían las paredes, además de restos y huellas de animales prehistóricos, en un área semejante a la de una cancha de futbol. La cueva recibió el nombre de Chauvet, a partir del apellido de Jean-Marie Chauvet, una de los tres espeleólogos que hicieron el descubrimiento.

La revelación de este hallazgo no fue cualquier cosa, se trata de pinturas cuya realización inició hace más de 30 mil años y fueron continuados 5 mil años después; es decir, hace cerca de 25 mil años que fueron manipulados por última vez, convirtiéndose así en el arte más antiguo del que se tenga prueba alguna; casi el doble de antigüedad de los hallazgos más milenarios previos a éste. Estas obras corresponden a una época en la cual el neandertal aún se desplazaba sobre la fas de la Tierra, entre mamuts y osos durante la Era Paleolítica. Registros únicos de comunicación de su época, estas pinturas de sobresaliente trazo (a pesar de que buena parte de ellas fueron hechas con una vara para alcanzar cierta distancia, el trazo del o los autores muestra un pulso envidiable) crean un puente de miles de años, entre el pasado y el presente de una especie cuya aparente distancia espacio-tiempo desaparece ante los códigos eternos del arte.

El lienzo natural de Chauvet nos otorga, así, una especie de proto-Street Art que funciona en base y se acopla a las irregularidades de la cueva, así como a los caprichos del goteo en estalactitas y estalagmitas, “catedrales de cristal” como las llama Herzog, y cuya peculiar forma compuesta por abultamientos, nichos y pendientes prácticamente le exigieron a Herzog la utilización del 3D como herramienta idónea para acercarse lo más posible a la experiencia directa de estar en la cueva.

Con La cueva de los sueños olvidados tenemos acceso a una creación prehistórica, tal vez el primer indicio de arte realizado de forma consciente en la historia. No se sabe si se trata simplemente de documentar de cierta forma la actividad diaria con imágenes de caza muy sofisticadas, o si detrás de los trazos hay una intensión artística, haciendo entonces de la cueva una especie de galería. Los trazos muestran finalmente una consciencia por parte del trazador o artista, para acoplar de cierta forma el discurso con la forma de las paredes; se nota inclusive cierto movimiento en base a la forma del ‘óleo’ y al de las sombras y angulaciones que provoca la luz de las antorchas.

La sensación de estar en la cueva y observar los pinturas rupestres en su forma más cercana a la realidad resulta, como lo ha dicho Herzog, imperativo; tanto por su forma, como porque el acceso a éstas ha sido limitado a sólo un puñado de científicos durante las casi dos décadas de ser descubiertas; pues los altos niveles de bióxido de carbono del lugar y otros aspectos que ponen en peligro tanto al ser humano como la conservación del mismo sitio, hacen que sólo durante unas cuantas horas al día, en semanas precisas durante primavera y otoño, se permita el acceso al lugar.

Por si fuera poco lo anterior, la existencia de este filme no ha sido fortuita ni sencilla. No han sido pocos los cineastas que han buscado el permiso para acceder a la Cueva Chauvet; sin embargo, con la solicitud de Herzog (quien acordó entregar este filme al Gobierno Francés como resultado de su trabajo para el mismo, y por el cual recibió una paga simbólica de un euro y por la cual, inclusive, pago impuestos) las cosas cambiaron, pues Frédéric Mitterand, el Ministro de Cultura, resultó ser admirador de la obra del cineasta, lo que agilizó la realización de proyecto.

A decir de James Cameron, el realizador más rentable en la historia de Hollywood (con filmes como The Terminator y Titanic) y desarrollador de la cámara Fusion 3D (que ha venido a afianzar el desarrollo del sistema estereoscópico en el cine) con Avatar (el filme más taquillero en la historia), será por el año 2020 cuando el cine en 2D haya muerto, y se dé entonces la supremacía del 3D. En los siguientes 5 o 10 años el 3D se volverá ubicuo, asegura Cameron. Esto es, que el cien por ciento de los cines a nivel mundial habrán adoptado esta tecnología y para la cual, probablemente, ya no sean necesarios la utilización de lentes algunos (esto supone una proyección prácticamente sin precedentes) y la transformación total vendrá cuando la exhibición sea única y exclusivamente en 3D.

Junto a Herzog, recientemente se ha sumado Martin Scorsese en los autores fílmicos convertidos al 3D, y también para contar una historia de orígenes del arte (en su caso, con Hugo Cabret, un acercamiento a la increíble y edificante historia de Georges Méliès, genio del cine y pionero de la forma a través de la cual hoy vemos al mundo). Vemos entonces que el 3D, además de prometernos el futuro, igualmente está volteando al pasado para mantener y promover su memoria.

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio

Para el mundo americano (desde Alaska a Chile), Tintín (pronúnciese Tantan, en francés; o Tenten en inglés. Aquí lo pueden constatar) es poco menos que una curiosidad venida del Viejo Continente.

Personaje cuyas aventuras nunca han estado exentas de, por ejemplo, lugares como México, Tintín no ha pasado de ser una lectura degustada por un pequeño grupo de lectores. Prácticamente se trata de una lectura que ha sido alimento de clavados en la historieta mundial, o lectores afrancesados.

Bueno, el ejemplo claro es el mismo Steven Spielberg, quien aparentemente puso cara de what cuando la crítica europea comparó las aventuras de su Indiana Jones con las aventuras de Tintin. El célebre realizador no supo de quién hablaban, y pues tuvo que ponerse a investigar, a leerse los 24 álbums de este personaje y, entonces, a quedar hechizado por el trabajo de Hergé y su equipo. Al menos así es como él mismo lo ha contado.

Sabrá Satanás o Dios si efectivamente Spielberg desconocía la existencia de Tintin previo a Indiana Jones. Lo cierto es que la manufactura del filme Las aventuras de Tintin: El secreto del Unicornio, dirigida por Spielberg y producida por Peter Jackson, demuestra claramente que se trata de una labor de absoluto amor y respeto por la obra de Hergé.

Tintín no ha sido extraño a las adaptaciones a otros medios. Se han producido dos series animadas para televisión adaptando sus historias, una en los años 50 y otra en los 90; además largometrajes en animación y en acción real para cine, en los años 60, 70 y 80 del pasado siglo. Habrá que decirlo: en Europa, Tintin es un valor histórico y cultural que se transmite a través de generaciones prácticamente como si se tratara de una lectura obligatoria.

Es por eso que, mientras en América el estreno de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio puede que ayude a un redescubrimiento del personaje; en Europa ha sido todo un acontecimiento cultural y mediático. Y cuando vemos que dos de los directores más exitosos y respetables del mundo Occidental están detrás de este proyecto, podemos medir de cierta forma la trascendencia de la obra de Hergé.

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, tal como podrá verse a partir de este domingo 25 de diciembre en cientos de salas del país, creo que sólo pudo ser un producto resultante de la conjunción de pasiones obsesivas. En este caso, tanto Spielberg como Jackson son fanáticos declarados de esta historieta belga; y sucede lo mismo con sus colaboradores en el guión, Edgar Wright (Shaun of the Dead, Scott Pilgrim), Joe Cornish (Attack the Block) y Steven Moffat.

El resultado es un filme que es identificado por los lectores de Tintín desde la secuencia de inicio, un collage de aventuras de Tintín en el cual se respeta hasta la tipografía que define las portadas de los álbumes de este personaje; un hermoso montaje de imágenes y momentos que definen parte importante del medio de la historieta, con una banda sonora muy sobresaliente de John Williams, y muy distinta a su trabajo con Spielberg.

El filme se basa de manera central en El tesoro del Unicornio, uno de los álbumes más famosos de Tintin, que data de 1944 y que, de hecho, era uno de los trabajos preferidos de Hergé. La secuencia inicial prácticamente demarca la restante hora y media de metraje: en la primera escena aparece un retratista que está dibujando a Tintín, el rostro del artista es el del mismo Hergé y su obra es una caricatura de Tintin que respeta la línea clara clásica y que sirve como memento ante el nuevo rostro de Tintín, uno más cercano a la realidad, aunque sin perder sus rasgos característicos.

Con esta secuencia vemos el respeto ante la obra original (Tintín visita un bazar donde encontrará un barco a escala que adquirirá y, con esto, desatará la aventura de la historia) e, igualmente, el enriquecimiento dramático y narrativo para las necesidades fílmicas (obviamente, con algunos cambios, como el hecho de que el Capitán Haddock sea un desconocido para Tintin, cuando en la historieta ambos se conocían desde álbumes previos): la secuencia en el álbum presenta los personajes, el misterio y funciona igualmente como entretenimiento en base a gags; en el filme se respetan estos elementos y se le agrega la esencia del cine, movimiento, de manera notable.

La poco más de hora y media que dura el filme es una sucesión de acción y buen humor; no hay momento muerto, todo es una escalada de aventuras cuya intensidad se percibe fuertemente, y demuestra el talento de Spielberg como algo natural para esta historia, que recuerda claramente el sentir de vértigo que producen las persecuciones en los filmes de la saga de Indiana Jones.

La utilización del motion caption resulta aún más extraordinaria, pues si bien se trata de un entorno medianamente caricaturizado el de este Tintin fílmico, sus reglas y detalles son de una veracidad extraordinaria. Caso en concreto es el rostro del mismo Tintin, que se acerca más al de un joven real, y que no deja de semejarse al rostro básico trazado por Hergé.

Finalmente, la utilización del 3D parece que con este filme comienza a mostrar un sobresaliente valor, pues como ha declarado el propio Spielberg, el 3D es una herramienta que no sirve únicamente para impactar con escenas que sorprenden a nustros ojos, sino que se trata de una tecnología que ayuda a mejorar al cine como narrativa y movimiento.

Lo único que realmente extrañé, sin duda, fue escuchar los comentario de Milu.

Observar la concreción de un filme como Las aventuras de Tintín: El misterio del Unicornio es una experiencia de triunfo que contagia; porque es el triunfo de la pasión y la admiración de un par de autores ante otro creador, y porque es otro triunfo de la historieta como un medio imperecedero y de una riqueza aún desconocida.

¿No escuchas ladrar a los PERROS DE PAJA?

El cartel de Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) muestra un close up de poco más de la mitad del rostro de Dustin Hoffman, actor que protagoniza el filme como un maestro de matemáticas. En blanco y negro y ausente de cualquier retoque, la imagen permite ver en directo el rostro inerte del actor, carente de emoción en apariencia, aunque el estado de las cosas se encuentra alterado por el cristal roto de uno de sus lentes, cuyos trozos descansan sobre la mejilla. La visión, la percepción, ya no es la misma.

Al día de hoy, tras cuatro décadas de haber sido realizada y estrenada, a Perros de paja se le continúa considerando uno de los filmes más violentos en la historia del cine, y a pesar de que años después se dio la intensa escuela del cine gore (a la cual impulsó, de hecho) y, al momento, existan subgéneros como el Torture Porn. Pero en el caso de este filme no estamos hablando solamente de violencia visual, sino igualmente del fuerte discurso que Peckinpah construyó a través del filme, y que culmina con uno de los ataques a una mujer más discutidos en el cine.

Ahora que estamos en espera del estreno del remake a este filme (sí, uno más a un clásico), dirigido por el politizado director y crítico de cine Rod Lurie (La conspiración), permanece en el aire la pregunta sobre si la capacidad de la nueva versión para desarrollar un discurso con base en la violencia y abrir un intenso debate logrará acercarse a lo provocado por la obra original.

Perros de paja coincide con la realización en 1971 de otros filmes sobresalientes en la historia, por su discurso, su manufactura y la especial atención que pusieron en la representación de la violencia en pantalla: Los demonios (The Demons, Ken Russell) y Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick).

El cine angloparlante realizado durante la década de los 70 del pasado siglo reflejó, obvia y claramente, la sacudida social y política que se gestaba en buena parte del mundo tras la muerte del Verano del amor. Durante dicho decenio filmes como The Exorcist, Taxi Driver, The Texas Chainsaw Massacre, The Brood, Dawn of the Dead y Driller Killer le dieron nuevo sentido a la violencia cinematográfica y al cine como medio para criticar y analizar a la sociedad en sus actitudes y pensamiento.

Esa década fue un polvorín pero, sin duda, aquel 1971 fue un inicio casi dantesco y esplendoroso por igual con los mencionados filmes. Perros de paja, en muchos aspectos, fue un filme de transición y cambios, tanto para su autor como para la industria. Peckinpah venía de realizar La balada de Cable Hogue (1970), pero sobre todo La pandilla salvaje (1969), violento western centrado durante la Revolución Mexicana, que le cosechó a Peckinpah la trascendencia como autor, como esteta de la violencia y como creador con fuertes opiniones sobre el hombre y la mujer. Con todo, Peckinpah (creador enérgico y perfeccionista, que en muchas ocasiones exigía más a sus productores) cada vez tenía más complicaciones para realizar los filmes que él quería. Así, decidió viajar a Inglaterra para su siguiente filme, prácticamente como una desintoxicación del ambiente, más no de otros factores.

Así, en una tierra extraña, casi trasladando su sentir a la ficción, Peckinpah comenzó a construir –a partir de la novela The Siege at Trencher’s Farm, de Gordon M. Williams- un drama tremendista que no era otra cosa que un western contemporáneo: una pareja decide instalarse en el pueblo inglés del que ella (Susan George) es oriunda. Él (Dustin Hoffman), matemático y contrapunto intelectual a la frescura femenina, tendrá que entrar en un estado alterado de adrenalina cuando un grupo de pobladores decide irrumpir en su casa y en su pareja, alterando el orden y la hombría de él. En Perros de paja todo parece explotar. Tomando como punto de partida, en apariencia, el Imperativo territorial (cuando cualquier ser viviente defiende su espacio a como dé lugar, al sentir que sus fronteras son violentadas o violadas), el cineasta lleva a sus personajes y a los espectadores a taparse los ojos y, después, a un crudo debate moral.

Peckinpah pareciera que se regodeó en la transformación que aplicó al protagonista interpretado por Hoffman: de meticuloso y pacífico matemático, las circunstancias lo llevan a desnudar su instinto de supervivencia sin miramientos, mientras su esposa es violada en dos ocasiones -una de ellas que podría parecer consensuada-, suceso que terminó por llevar el filme a ser censurado durante casi 20 años en el Reino Unido, a que hoy día continúe siendo debatido y a que la renombrada crítica de cine Pauline Kael calificara a Peckinpah de misógino y fascista. Peckinpah, el cineasta que con La pandilla salvaje dijo querer demostrar los resultados de la violencia (algo que casi siempre se muestra sin consecuencias reales en el cine, según aseguró), con Perros de paja buscó opinar sobre la violencia que el hombre ignora habita dentro de él, el intelectual como evasor de la sociedad y sus responsabilidades, el hombre desbocado ante la violación de su pareja y la relación de pareja con la mujer como ente insatisfecho. El resultado de esto, por supuesto, fue incendiario.

Aunque discutible, el filme de Peckinpah continua siendo valorado, sobre todo cuando la industria de la violencia fílmica continúa construyéndose en la forma y no en el fondo, contrario a lo propuesto por el cineasta. Y aunque en primera instancia un remake a este filme pareciera insensato, pues el original aún funciona y revisitar la herida pareciera poco civilizado, la reciente avalancha de remakes a filmes insulsos de los años 70 y 80 (Piraña, Día de las madres, Noche de graduación), y a otros no tanto (Masacre en Texas, Las colinas del terror, I Spit on Your Grave), coloca el terreno propicio para que una de las madres de la violencia contemporánea sea recordada.

En una entrevista aparecida en un reciente número de la revista Fangoria, Lurie argumenta con buenos ejemplos cuando se le pregunta la razón de un remake a Perros de Paja: “Realmente disfruto el ejercicio de realizar un filme desde un punto de vista de izquierda radical, a partir de uno realizado desde un punto de vista de derecha radical, y observar cuáles son las actitudes que trabajan de forma distinta. Creo que el remake es ya un género en sí mismo. Se le pudo haber preguntado esto mismo a los hermanos Coen cuando hicieron Temple de acero [True Grit], o a John Carpenter cuando hizo La cosa del otro mundo [The Thing]. ¿Puede tomarse una historia y de forma alguna hacerla propia?”.

Por lo pronto, el cartel del remake reverencia la imagen del original. Y a pesar de que los tiempos ya son otros distintos a los de hace cuatro décadas, y a pesar de que los realizadores presenten principios sociales y políticos distintos, la violencia sigue provocando lo mismo en el ser humano y la visión continúa alterada.

George Romero, a propósito de su visita a México

Este sábado 22 y domingo 23 de octubre, George A. Romero visita la ciudad de México. Como parte del Hallow Fest, evento involucrado en diversos temas del horror y el terror (a realizarse en el Hotel Radisson Flamingos: Av. Revolución 333, Col. Tacubaya), este renovador del cine de horror estará presente para platicar y encontrarse con los interesados en su cine y en los zombies, que creo son muchos. Sin duda, se trata de un suceso para los interesados, y pocos son los directores cuya visita pueda llamar la atención de una muchedumbre. Ahí estaremos para saludar al maestro (el sábado, su conferencia será de 3 a 4 de la tarde), y aquí les dejo este texto, como reverencia al maestro.

Es, sin duda, poco afortunado que a George A. Romero se le conozca casi exclusivamente por su importante trascendencia en el cine de horror a partir de su cine de zombies caníbales; una brillante saga que desde hace 40 años construye como metáfora crítica del individuo frente a la hecatombe.

Y no lo digo porque sea algo malo, por el contrario; pero ése es tan sólo uno de los varios logros que este realizador ha alcanzado desde la trinchera del cine independiente, creando una obra compleja, crítica, apasionante y edificante. Que no se le dé la misma importancia al resto de su trabajo es una pena.

Con Romero estamos hablando de un autor íntegro, involucrado desde la idea primigenia de un filme hasta la ejecución última del mismo. Un realizador que inicia su carrera, y que la continúa, con la idea de crear un cine en el que se tenga el control creativo total de la obra… por lo que muchas de ellas han debido esperar años para su concepción.

Con Romero, tal vez, estamos ante la revelación clara y concisa del cine de terror como metáfora crítica y brillante de la sociedad de consumo y los gobiernos que la alimentan. Ya desde los años 50, el cine de fantasía –en especial las producciones series B y Z de horror y ciencia ficción- en menor o mayor medida habían servido en algunas ocasiones como crítica velada al stablishment. Psicosis (1960), de Hitchcock, significó en este contexto una bofetada al american way of life al subvertir el valor de los miembros de la familia y los mismos del cine hollywoodense. El daño a la “moral” estaba hecho; las puertas estaban abiertas para una nueva generación de artistas incómodos con su mundo.

Nacido en Nueva York el 4 de febrero de 1940, de raíces cubanas y lituanas, Romero ha desarrollado prácticamente su carrera en Pittsburgh, Pensilvania, a donde llegó para asistir a la Universidad Carnegie-Mellon. Desde muy joven tuvo presente su proyecto independiente de autor. Cuando a los 14 años arrojó un maniquí en llamas desde el techo de un edificio, los policías que lo detuvieron no quisieron entender que se trataba de una filmación: “¡Pero es que estamos haciendo una película!, explicó el joven realizador del corto amateur The Man from The Meteor.

En 1962, a los 22 años, fundó Latent Image, tan sólo con una cámara Bolex y dos luces. Durante los siguientes cinco años esta compañía fue una de las más prolíficas en producción de comerciales en Pittsburgh, y ante la imposibilidad de encontrar apoyo para la producción cinematográfica, Romero decidió poner en marcha su propio proyecto con la ayuda de sus trabajadores y amigos. El resultado de dicho esfuerzo fue La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), un filme realizado contradiciendo en su totalidad los lineamientos y lo establecido por el cine hollywoodense, marcando así la entrada de una generación de cineastas con muchas cosas que decir a través de su pasión por el género fantástico y sus subgéneros.

A los 71 años, George Andrew Romero cuenta con catorce largometrajes y un mediometraje (para un Two Evil Eyes, filme realizado en conjunto con Dario Argento). Con excepción de algunos de sus más recientes filmes, rodados parcialmente en Canadá, el grueso de su obra la ha construido en Pittsburgh, estado al que no sólo ha convertido en la tierra natal del zombie inconscientemente crítico, sino igualmente uno de los últimos bastiones de la independencia cinematográfica. Parte importante de la cinematografía moderna se debe a su influencia y a sus propuestas en filmes como Jack’s Wife (1972), Martin (1975), Creepshow (1982), Monkey Shines (1988) y, por supuesto su conocida saga de zombies.

*Una versión de este texto fue publicado en la revista Cinemanía, en 2008.

Que siempre no fue mito: El vampiro y el sexo.

Desde mediados de los años 80 fue que El vampiro y el sexo entró en mi imaginario como algo mítico.

Por aquella época, durante una de tantas pesquisas en bodegas de revistas atrasadas a las que mi papá nos tenía acostumbrados a mi hermano y a mí, nos encontramos con una destartalada copia del número 26 (junio-julio de 1980) de la revista Cine (publicada durante los últimos años 70 y hasta 1980, y que fue el preámbulo de la recordada Dicine), dedicado al cine de horror. Entre los trascendentes textos para nuestro inicio en el tenebroso mundo del cine de horror, dicha publicación contenía una entrevista ya mítica de Ruben Sano a Santo, el enmascarado de plata, y en la cual se insertaba un texto de Juan Manuel Aguilar con información e imágenes que me hicieron ver el cine de otra forma: la revelación de una versión alterna, de tintes eróticos, de Santo en el tesoro de Drácula.





Con esas imágenes se disparaba algo desconocido en la inocente mente de un fanático de Santo de 11 o 12 años. Su santidad: Santo, el enmascarado de plata, si es que no pecaba directamente con los forros desnudos, sí participaba en la misma historia y las cosas, entonces se trastocaban considerablemente. Para un niño de esa edad y en aquella época la distinción entre el bien y el mal, entre lo infantil y lo adulto, era algo básico. Santo era igual a matinés televisivas de fin de semana para el divertimento infantil; desnudos femeninos era igual a revistas prohibidas que de reojo se veían en los puestos de periódicos. Así, la combinación de Santo con desnudos, era una aberración que puso a mi joven mente a intentar resolver una ecuación de trigonometría moral.

Los años fueron construyéndose, y la incertidumbre sobre Santo y las vampiras desnudas seguía igual, aunque los datos sobre ese mítico corte alterno a Santo en el tesoro de Drácula, llamado El Vampiro y el sexo, y que se suponía se distribuyó en parte del mercado extranjero, se fueron dando cada vez más y no faltaba, inclusive, quien dijera conocer al primo de un amigo que juraba haberla visto o poseerla en videocasete lo cual, obviamente, no eran más que patrañas.

Ya en 1999, siendo un jovenzuelo en la batalla periodística, tuve ocasión de colaborar en el especial de Santo de la revista Somos (gracias mil a Don Pepe Návar, quien se encargó de dicha edición y fue quien despertó tanta confusión años atrás en mi mente al ser el perpetrador de la entrevista mencionada a Santo), y ahí me encontré con un tríptico de la críptica El Vampiro y el sexo, y la información parecía crecer, aunque yo seguía muy incrédulo al respecto.

Entonces los dimes y diretes entre entusiastas, especialistas y aficionados de la vida y obra de Rodolfo Guzmán Huerta, alias Santo, respecto a su incursión en el cine medianamente erótico era la discusión de cada día. Yo, inclusive, llegué a decirle a Manolo Durán y Eduardo Mondragón (protagonistas del documental Alucardos) que me cortaba un dedo si alguien me demostraba que el cut de El vampiro y el sexo existió o si me mostraban una de las mentadas copias en videocasete… me arrepentí a unos segundos de haberlo dicho y tras ver la mirada de Manolo que ya se saboreaba la promesa de sangre.

La historia fue la misma hasta apenas el año pasado, que gracias a la anuencia de –otra vez̶ Pepe Návar y José Luis Ortega, pude ver una copia del documental Perdida, de Viviana García-Besné, quien decidió hacer dicho sentido e intenso homenaje documental a la dinastía de productores Calderón, cuando se enteró de que sus tíos abuelos fueron estos mismos, otrora pioneros y protagonistas durante muchas décadas de la industria fílmica mexicana. Sin embargo, si bien se nos muestra un retrato muy sabroso y rico sobre esta dinastía en ese documental, cuando García-Besné aviva la hoguera del cine de explotación de los Calderón con la revelación de unos cuantos segundos de metraje prohibido de El vampiro y el sexo, así como de Night of the Bloody Apes (la versión gringa de La horripilante bestia humana), deja muy encarrerado al espectador enterado, pues no explica gran cosa y se olvida en cuestión de segundos de documental de tan trascendente revelación de material. Durante décadas, en una bodega de los Calderón, esos segundos de pecado histórico permanecieron avinagrándose y nadie dijo nada...

Y ya es con el 2011 cuando llega, como resultado de la revelación de García-Besné, el anunció de que en el marco del Festival Internacional de Cine de Guadalajara sería estrenada El vampiro y el sexo, película que aún se dio el lujo de continuar polemizando, pues a unos días de su exhibición durante dicho festival, el hijo de Santo armó tal sanquintín (por la revelación de un filme protagonizado por su padre y en el que había desnudos femeninos), que la proyección tuvo que ser cancelada.

Con el paso de las semanas y los meses, sin embargo, se demostró que a pesar del poder que el luchador posee sobre la imagen de Santo, no tiene derecho alguno sobre la película que protagonizó su padre, pues ese le pertenece a los productores y, por tanto, tienen derecho a explotarla como les plazca.

Así, hace cosa de un mes, El vampiro y el sexo se proyectó por vez primera en el Cineforo de la Universidad de Guadalajara, y este fin de semana podrá verse en el Distrito Federal, como parte de la 10 edición Macabro. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México.

Dirigida por René Cardona en 1968, Santo en el tesoro de Drácula, no es de las mejores películas de Santo, aunque sabemos que la filmografía de este personaje en general carece de ciertos elementos cualitativos y eso, precisamente, es lo que la convierte en algo atemporal, trascendente y divertidísima. Y a pesar de eso, El vampiro y el sexo ha sido buscada y esperada por una gran cantidad de espectadores.

Y hasta el día de hoy, aunque ya se han visto algunos anuncios históricos de diarios estadounidenses anunciando El vampiro y el sexo (lo cual puede indicarnos que efectivamente tuvo su estreno en algún lugar de este planeta en algún momento de la historia), yo sigo sin conocer a algún espectador que me demuestre que la vio en ese momento y, por tanto, que existió en aquella época un corte de este filme que haya sido distribudio, y fuera de las tan publicitadas fotos que desde hace años conocemos.

Por lo pronto, este sábado 27 de agosto en Cineteca Nacional (y el domingo 28 en el Cinematógrafo del Chopo), la muerte de un mito se consumará con la proyección de este filme. Hasta ahora no sé realmente cuanto tuvo de cierto el mito, o cuánto fue forzado pero, sin duda, se trata de una cita importante en mi vida.