Joker, de Todd Phillips

La figura del payaso en el cine siempre ha sido objeto de escarnio, llevada hacia los extremos de la comedia o el drama. Caricatura humana, su desempeño es ya una exageración; pero, al llegar a ese segundo nivel de desproporción en pantalla las cosas pueden tornarse aún más ridículas, trágicas o tortuosas.

Así, no extraña que JOKER, el filme de Todd Phillips, protagonizado por Joaquin Phoenix, esté provocando el polvorín mediático del momento, por su forma y fondo y el peculiar origen (un filme inspirado en un famosísimo y popular icono de cómic: Joker, el archienemigo de Batman, un psicópata oculto tras el maquillaje de payaso, que se ha robado el corazón de –literal– millones de lectores y espectadores durante casi ochenta años) de su historia. Todo esto en conjunto ha producido una especie de aberración que a cierto sector de público y crítica parece estarle costando trabajo aprehender.

Ya para esta segunda década del Siglo XXI, la programación de nuestros códigos parece dictarnos de manera precisa cómo debe ser y cómo no debe ser un filme basado o inspirado en un cómic, y cuando encontramos uno como JOKER, esos preconceptos entran en crisis y provocan conflictos.

En este filme atestiguamos el quiebre psicológico de Arthur Fleck, ghotamita (habitante de Gotham City) que ha vivido en la marginalidad social desde que tiene uso de ‘razón’, y a quien su madre le explicó que su objetivo en este mundo era poner una sonrisa en la gente. Y eso como aliciente ante un padecimiento cerebral que lo hace reír indiscriminadamente... pues sí, como demente. La respuesta, así, se encuentra en la búsqueda de una carrera como comediante, pero todo parece estar en contra de manera esquemática.

Y así, el largometraje se convierte en un doloroso camino en la perdición; ni siquiera se trata de un descenso, pues el infortunio ya está bien plantado, tan sólo vemos el punto en el que ya no hay posibilidad de redención, ya no hay manera de enderezar el camino (en realidad, nunca estuvo recto), lo único que queda, que sigue, es que las cosas continúen su curso. Y eso, en muy pocas ocasiones, se ha permitido en el cine, en los cómics, en la prosa, en la narrativa en general.

Los personajes nihilistas no son algo que se acostumbre en el cine comercial (al menos en términos concretamente trágicos); en el cine, como en la mayoría de la narrativa popular, es posible retratar los caminos tortuosos, siempre y cuando exista la redención hacia el final o se le caricaturice. La historia de un payaso homicida y desagradable, extirpado de todo el oropel que permite la narrativa de aventuras, podemos entender que no se trate de un ‘entretenimiento’ para todo el público. Aunque eso no lo convierte en pernicioso o censurable.

Buena parte del cine más respetado, sensible y recordado, tiene que ver con el ser humano en situaciones límite: A Clockwork Orange, Taxi Driver y King of Comedy, son tres obras que cumplen con este patrón y que, de hecho, han sido mencionadas por el realizador de JOKER como influencia directa. Y sin duda, se trata de obras que han tenido acercamientos desagradables posteriores con la realidad, pero que no por eso vamos a desestimar o enlatar por hablarnos de los tonos oscuros de la sociedad, de los riesgos que laten en nuestro ecosistema y sus instituciones.

En JOKER, por supuesto, también están presentes los detalles que llevan a recordar el tremendismo inolvidable en The Killing Joke, de Alan Moore y Brian Bolland, el cómic que terminó por demostrarnos –por hacernos recordar– que la psicopatía es realmente peligrosa, aún cuando parezca atractiva.

Todo esto ha entregado un filme que a momentos parece que desembocará en una caricatura con el ánimo de rebajar la tensión de la tragedia en pantalla, como a menudo sucede en el cine en Hollywood. Pero en este filme eso no se da, y por el contrario –repito– la miasma simplemente crece. Esto parece resultar doblemente polémico, pues la discusión interna en el espectador parece plantear entonces: “Pero, ¿cómo es posible que las razones de Joker sean estas y que lo lleven a esto?”.

La construcción trágica del filme, sí, pareciera buscar el sensacionalismo a partir de llevar un icono del cómic a los terrenos más oscuros de la realidad; como si se tratara de un oxímoron prohibido, ilegal, condenado a la hoguera.

Pero la realidad es que, como cualquier otra literatura o narrativa, el cómic también puede provocar diversas lecturas y profundidades, acercándolo incluso más a la realidad que a la fantasía, como sucede con este filme.

Con eso en mente, la tensión de este filme podemos empatarla directamente con un caso de la vida real y que, de hecho, fue conocido internacionalmente por encontrar crónica en forma de cómic: American Splendor. Obra que durante poco más de tres décadas (hasta poco antes de que su autor muriera de cáncer en 2010) narró las vicisitudes de vida en forma autobiográfica por parte de Harvey Pekar, un hombre de profundo conocimiento musical y literario, quien durante la mitad de su vida se desempeñó como archivista en un hospital, y decidió comenzar su propio cómic, instigado por su amigo Robert Crumb, pilar del surgimiento del cómic underground.

Lo anterior en términos generales no es nada del otro mundo, porque efectivamente el paso de Pekar fue ordinario como el de la mayoría de nosotros; no obstante, su crónica permitió conocer a un autor fulminante en su visión y opinión de la vida, cargada de un pesimismo a ratos desternillante y a ratos aplastante, aunque siempre radical y valioso.

Dentro de su obra –es decir su vida–, de los muchos momentos inolvidables, sobresalen varias de las presentaciones que tuvo en Late Night With David Letterman, donde protagonizó aireadas discusiones con el presentador televisivo, tanto por cuestiones políticas como de ética profesional y humana. La rabiosa naturaleza de Pekar es notoria en su serie de cómics, y queda patente en el extraordinario documental, sin igual, American Splendor, realizado por Shari Springer Berman y Robert Pulcini en 2003, donde el espectador espera que en cualquier momento su protagonista explote y haga algo indebido, aunque nunca sucede.

En JOKER, Fleck presenta ciertos rasgos cercanos a Pekar, aunque este último no llegó al extremo de rematar la broma. Eso, hoy sobre todo, ya casi no se permite en el cine.

Esto ha encendido algunos focos rojos, y ya ha comenzado a provocar no pocas protestas, radicalizando y segmentando opiniones y posiciones. Es cierto, la historia de un hombre que se encuentra en un abismo y no logra salir de ahí, fermentándolo con pólvora y sangre con traje de payaso y asintiendo ante algunos detalles de la mitología del cómic, puede parecer oportunista y tramposa en su construcción melodramática.

Pero dejando a un lado prejuicios, es cierto también que el sesgo que toma como cine urbano, como thriller trágico en el que su protagonista es el mismo reflejo del (eco)sistema que se derrumba acabando con buena parte de su población, la más desprotegida (recorte en los servicios de salud provocando la crisis central del filme, mientras políticos benefician clara y únicamente a la clase poderosa, nos suena más que real y convincente en este momento) es de lo que están hechos los mejores film noir de la historia, y en este caso resulta en una contundente historia en la que, más que preocuparnos por el actuar y la toma de decisiones de su protagonista, valdría la pena analizar y enjuiciar las razones y los sucesos que lo llevan a esa posición.

Esto, sin duda, ya ha arrojado un buen resultado con el León de Oro obtenido en el pasado Festival de Venecia (que en los últimos años ha resultado ser la antesala a los premios Oscar), una edición del certamen que precisamente se vio envuelto en la polémica por la inclusión del más reciente filme de Roman Polanski (autor a quien una ‘justicia’ que no lo es, busca ajusticiarlo por un error que ya no le compete y que Polanski y la aparente víctima resolvieron años atrás), así como de este filme que comenzó a generar expectativa y ruido por igual. Y por el momento, aún no sabemos si efectivamente se trate de un filme con mayores logros que el de Polanski, por ejemplo, que se llevó el León de Plata y el premio FIPRESCI, pero no hay duda de que se trata de una obra técnica, narrativa y actoralmente sobresaliente.

A Phillips se le recuerda en gran medida por su saga de The Hangover, y no son gratos recuerdos precisamente. Pero en JOKER, afortunadamente, se nota un trabajo cuidado y pensado el tiempo suficiente y, sobre todo, con la distancia necesaria de las superproducciones y de la rutina, para lograr algo con distinción.

JOKER, según ha declarado su realizador y coguionista, fue pensada como una sola historia de este personaje, y como posible episodio de una saga de historias oscuras y realistas inspiradas en distintos iconos de DC Comics. Pero lo cierto es que no está carente de guiños y detalles que podrían provocar una secuela y entonces, en ese aspecto, nos habrían mentido en la naturaleza casi efímera del proyecto.

Sin embargo, si en el futuro se dieran más secuelas del nivel de esta historia, o episodios de la programada saga, creo que lo agradeceríamos como espectadores hartos de los rutinarios fuegos artificiales en que se han convertido las películas basadas en cómics de superhéroes.

Entrevista con Julee Cruise

Un cuarto de siglo después de su concepción, Twin Peaks vuelve a ser materia de apasionadas discusiones... aunque ahora en un mundo totalmente distinto.

Tan sólo un par de horas, minutos después de la transmisión del combo de los dos impactantes últimos capítulos, el público se volcó por igual en injurias y ovaciones en una búsqueda por desentrañar o darle un sentido personal al que parece ser el cierre de esta magnífica construcción de David Lynch con Mark Frost.

De entre los muchos temas discutidos durante esta tercera temporada de Twin Peaks: The Return, fue la breve participación de Julee Cruise, otrora diva de Lynch (a quien le debemos imágenes musicales inolvidables en Blue Velvet, Industrial Symphony #1 y en la misma Twin Peaks), quien a través de redes sociales ya se manifestó molesta y con un sentimiento de traición por la breve y abrupta manera en que se manejó su participación musical al cierre de TP:The Return.

Mientras seguimos masticando, digiriendo, disfrutando y analizando la ingesta de TP: The Return, y todo lo que se ha dicho sobre ella, rescato la siguiente entrevista que realicé  hace 15 años con la misma Julee Cruise que, para quienes no recuerden, sepan o ni les interesó, se presentó en la Ciudad de México -entonces, Distrito Federal- como parte de un malogrado Love Parade. A continuación den clic en las dos imágenes, para leer la entrevista que se publicó en dos partes en el diario unomasuno, el 7 y el 8 de abril de 2002 (las erratas que pueden verse desde el encabezado, obviamente son resultado del diarismo).

SHIN GOJIRA, de Hideaki Anno y Shinji Higuchi

El cine de monstruos, o con monstruos –mejor dicho–, posee la loable tarea de recordarnos aquello que tememos y, en ocasiones, nos ayuda a enfrentarlo para no temerle tanto.

De tal manera que el celebre y querido kaiju eiga, el cine de monstruos descomunales que destruyen ciudades y voluntades venido desde Japón, implica tal vez el terror más grande, pues las dimensiones de las amenazas que muestran son proporcionales a los temores que representan.

Hace más de 60 años, cuando la Toho, Ishiro Honda y Eiji Tsubaraya presentaron Gojira ante el mundo, la pesadilla hecha realidad por la bomba atómica estaba terriblemente representada en los escombros dejados por Godzilla a su paso y por el mismo aspecto amenazante del milenario y desconocido hasta entonces dinosaurio.

Godzilla resultó así una especie de exorcismo del brutal presente y un recordatorio de lo que sucedía cuando se olvida lo que implica la civilización.

Durante ese tiempo, la treintena de filmes en la saga de Godzilla fueron por tanto una celebración de la vida en medio de la destrucción con fabulosas botargas de monstruos, maquetas increíbles y un humor que muchas veces rayó en la chota.

La historia aleccionadora en que se transformó aquel primer Gojira casi en tono documental, aparentemente nos había mantenido alejados de la destrucción y nos permitió celebrar de dicha exuberante manera.

Pero hemos llegado al Siglo XXI y las cosas ya no son las mismas.

De nuevo la amenaza química (en aquel momento atómica, ahora radiactiva, con referencias claras al accidente de hace unos años en la Planta de Energía Nuclear de Fukushima) nos lleva a intentar buscarle un sentido a la permanecía de la humanidad.

En Shin Gojira / Shin Godzilla, nuestro temido y querido a la vez monstruo imbatible ha dejado de implicar simplemente la contracción de gorila y ballena en japonés, para tener implicaciones omnipotentes y regenerativas divinas (God = Dios, zilla)... en inglés, por supuesto, por si había duda del nivel de la amenaza.

El gran artista existencialista, Hideaki Anno (genio tras el estudio filosófico y psicológico que define los personajes de la saga Neon Genesis Evangelion) y el especialista en efectos Shinji Higuchi (quien renovó el kaiju con sus construcciones para la última saga de Gamera) concatenan medio siglo de cine de monstruos gigantes con el desarrollo tecnológico de la amenaza humana, y entregan un filme totalmente adulto en clave de espectacular e impactante metáfora –obviamente–, aunque abriendo camino heroicamente a la presentación de la humanidad como monstruo y posible redentor de nuestra existencia.

Este relanzamiento de Gojira no es solamente una búsqueda por renovar una franquicia y su protagonista, sino una reflexión acerca del pasado y encontrar su reflejo en el presente. La Toho trabajó varios años en la maquinaria necesaria para echar a andar este filme, y Anno tuvo que superar una depresión post Evangelion y el temor a fracasar frente a la tarea de replantear un clásico.

El resultado es un kaiju eiga que muestra el temor a una amenaza desconocida, y lo que esta puede provocar en la organización humana. El gran dilema geopolítico que desencadena la aparición y paso de una monstruosidad por Japón con el poder y renovación de un Dios es tajante y caótico (creo que no es azaroso que uno de los científicos en este filme sea interpretado por Shinya Tsukamoto, quien desde su ímpetu mostrado en Tetsuo ya anunciaba el fin de la civilización como la conocimos).

De los extenuantes 120 minutos de metraje de Shin Gojira (que hemos corrido la fortuna de ver en las salas de cine mexicanas gracias a Cinemex, hay que decirlo) se requieren tan sólo unos cuantos minutos para mostrar la destrucción que un monstruo, una guerra o un accidente nuclear provocarían, y el resto para hablar de la incapacidad de respuesta del ser humano bajo las reglas de la actual aldea global.

Shin Gojira es un filme totalmente adulto, comprometido no sólo con el subgénero que inauguró la primera de la saga en 1954, sino igualmente con su tiempo y con las capacidades del arte para marcar el tiempo y recordarnos de vez en cuando qué es lo que estamos haciendo aquí.

The Witch, de Robert Eggers

Además del Diablo, algo más que causa pavor, confusión y animadversión, habita dentro de las brujas.

En nuestra propia cultura, viejos y conocidos son los cuentos, relatos y crónicas que desde el seno familiar y las tertulias entre amigos nos hablan de que la vecina del vecino o el tío desaparecido alguna vez se encontró de cerca con una bruja.

Yo mismo, en 1986, siendo un niño, a unas cuadras de mi casa, en vísperas del paso del cometa Halley, vi cruzar el cielo a una altura no muy importante una bola de fuego a gran velocidad y a la cual confundí con el cuerpo celeste; más tarde, me enteré que su arribo sería días después y a una altura y velocidad muy distintas a las que presencié.

Ante todo esto –y a pesar del rostro en mayor medida grandilocuente y colorido al que nos ha acostumbrado el cine en poco más de cien años–, la imagen de la bruja, lo que implica y lo que provoca, ha sido uno de los temas que más me han apasionado en el cine.

Víctima de la ignorancia y el fanatismo religioso o, por otro lado, con vocación para el auténtico mal, la bruja o se encuentra del lado del conocido como bien o del conocido como mal. Con ella no hay medias tintas.

Así, el filme The Witch (La Bruja), de Robert Eggers, de reciente estreno y exhibición alrededor del mundo ha causado adoradores o detractores; parece que en esto tampoco habrá medias tintas.

En mi caso, el amor a primera vista fue la respuesta, porque en este hallé un filme que parece (y en parte) fue realizado sin reparar en un siglo de historia fílmica. Se trata de una historia que respeta su tema y fuente, buscando reconstruir un momento histórico sin exageraciones o recursos gratuitos.

En el Siglo XVII, siglo oscuro, una familia en Norteamérica es obligada a abandonar una comunidad y buscar su propia subsistencia. Los padres, un recién nacido, una adolescente, un hijo y un par de pequeños gemelos, niña y niño, buscan sobrevivir a orillas del bosque con sus propios recursos. Un día, Thomasin, la adolescente, decide llevar a pasear cerca del bosque a Samuel, el miembro más joven de la familia. Desaparecido mientras ella cierra los ojos, Samuel es secuestrado por una entidad oscura. Culpan a un lobo de la desaparición, pero el miedo a algo allá afuera, el quebranto creciente de la familia y la extraña actitud de los gemelos con una cabra negra de su rebaño, van dando forma a los eventos.

Lo primero que sorprende de The Witch, es la hermosa fotografía de Jarin Blaschke que, por un lado, capta el esplendor del bosque y sus parajes, así como la presencia humana y sus vestidos; y por el otro, construye de manera increíble, fascinante y bella la mística oscura de las brujas sugerida por documentos históricos, pero sobre todo por el agraciado pincel de Francisco de Goya. Desde Haxan (1922), de Benjamin Christensen, ninguna cámara de cine había capturado imágenes malditas de realismo y belleza apabullante, haciéndonos creer en algo que aparentemente no pasa de ser superchería.

Pero para llegar a este logro técnico, se encuentra una investigación de Eggers que se expande durante 5 años y concluye en el gran logro plástico y narrativo que compone The Witch, filme cuyo verismo nos hace confrontar la peligrosidad que en aquel momento implicó la posibilidad latente de que cualquier buen día se acusara de brujería a cualquier individuo, especialmente a las mujeres, sin importar edad; y por otro, nos permite adentrarnos y participar en la fantasía de las brujas de manera radical. Es decir, este es un filme de dos tintas, y logradas sin problema.

The Witch denuncia, finalmente, cómo a través de los siglos la ignorancia y el fanatismo han sido los mejores aliados de nuestra civilización moderna y su conversión al catolicismo. Y ahí, finalmente, es donde se da el punto de quiebre y las decisiones que mejor convengan son las que se toman. Aquí, como en cualquier ecosistema de tragedias –y tras la hecatombe emocional– las soluciones que llegan desde la clandestinidad o lo marginal, si es que no son las mejores, son las únicas ante la injusticia y el poder corrupto.

A esto, sumamos el regodeo anecdótico y narrativo de The Witch, y tenemos un filme como pocos. Eggers no es especialmente seguidor del género oscuro en el cine, lo cual podemos considerar que le permitió alejarse marcadamente de las líneas de éste, y permitiendo que la alquimia del cine de Bergman y Dreyer, junto al deseo por acercarse a los eventos reales y su época, consiguieran una obra vital en la que suceden muchas cosas al encontrar frescura en el pensamiento antiguo.

Como sucedió con The Blair Witch Project en su momento, a The Witch se le ha acusado de ser un filme que funciona con la dinámica de la publicidad con base en la promesa de que algo sucederá, de aquello que no se ve. Pero, por el contrario, como aquel mismo filme, en The Witch sucede mucho: el exterminio de una familia ante la omnipotencia de la organización más poderosa de la historia fundada en cuentos de hadas, además de proponernos de manera impresionante una manera de creer en las brujas.

En The Witch, más que por proponer el lado oscuro como una solución a las inequidades de la vida, su pecado parece que ha sido no presentar efectos de la Industrial Light and Magic o de Weta Workshop. Pero la culpa la tiene una industria que nos hace creer que todo debe ser de cierta forma, y no las hermosas fantasías que nos muestran mujeres levitando en magníficas tinieblas.

The Texas Chainsaw Massacre: 40 Años

Esta semana en varias salas del país se re-estrena The Texas Chainsaw Massacre, con el título de exhibición La Masacre De Texas, y gracias al esfuerzo de la distribuidora Caníbal. Para muchos cinéfilos este es un momento de gozo, así que desempolvo este texto que escribí hace una década, cuando esta obra maestra de Tobe Hooper cumplía 30 años.

En 1957, un granjero insipiente de Wisconsin protagonizó un macabro episodio de la historia estadounidense. Trastornado, como sucede con todos los asesinos en serie, Edward Gein se dedicó a matar mujeres durante cerca de diez años con la peculiar finalidad de confeccionarse un traje de mujer; no con sus ropas, sino con su piel, pues deseaba convertirse en su contraparte de género. Sobra decir que la noticia cautivó a un gran auditorio, entre ellos un joven escritor que años después daría salida a ese interés en forma de una novela llamada Psycho.

Desde luego la obra de Robert Bloch fue la que le dio base al clásico de Alfred Hitchcock del mismo nombre, Psycho (1960), y así como ésta, otras populares cintas –y otras no tanto–, como The Silence of the Lambs (1992), se basaron en el caso de Gein. Hay que ver las apasionantes y sobresalientes historias que este caso provocó en celuloide.

Sin embargo, The Texas Chainsaw Massacre (1974) es la historia definitiva derivada de la pesadilla confeccionada por Gein. Sobre esta producción descansan ya 40 años de historia y su contundencia visual y discursiva continúa intacta. Se trata de uno de los documentos más importantes de su época y del cine estadounidense; igualmente, su fuerza visual y discursiva compondría la semilla de lo que años después se conocería como cine de serial killers.

Tras más de cuatro décadas de carrera profesional, a Tobe Hooper la historia parece recordarlo por su efectiva, pero accidentada realización de Poltergeist (1982) que, a decir de muchos especialistas, estuvo más que producida por Steven Spielberg. Y tal vez, también se le recuerde porque desde los años noventa se ha dedicado a realizar proyectos de cine de horror de segunda. Sin embargo, y a pesar de que su filmografía es inconstante y variable en calidad, el talento de este cineasta ha sobresalido cuando las condiciones no han sido del todo adversas, como se demuestra en The Texas Chainsaw Massacre, y otros títulos como Death Trap (1977), Funhouse (1981), Lifeforce (1985), e incluso filmaciones accidentadas como Spontaneous Combustión (1990), The Texas Chainsaw Massacre 2 (1987) y la misma Poltergeist.

Al inicio de los años setenta, Hooper era un joven cineasta en Texas. Su documental sobre Peter, Paul y Mary y un viaje de ácido fílmico llamado Eggsheels le ganaron respeto en la comunidad cinematográfica de la región, e incluso premios para la segunda.

Fue en víspera de Navidad en 1972 que, haciendo las condescendientes compras de temporada en un centro comercial, en medio de la cacofonía de villancicos, niños gritando y corriendo y una muchedumbre que apasionadamente consumía todo a su alcance, cuando Hooper desesperado vio una sierra de motor en el área de herramientas y la imagen de tomarla para abrirse paso con ella entre tirones de carne y borbotones de sangre se le presentó como una buena forma de evadirse.

Desde luego eso no pasó de ser un deseo de año nuevo. Pero, unos meses después, Hooper comenzó a darle forma a esa idea agarrándose, también, de la nota roja protagonizada por Gein, la influencia de las historia de horror de la EC Comics (Tales from the Crypt y The Vault of Horror, entre otros) y, por supuesto, de la esquizofrenia producida por el intenso clima social y político de aquellos años.

Es en ese contexto que los involucrados en el filme eran jóvenes un tanto politizados pero, sobre todo, con deseos de experimentar y trabajar sus ideas en cine ante las necesidades del momento. De entrada, Hooper hizo alianza con Kim Henkel para escribir en conjunto el guión. Poco a poco el equipo se fue conformando, y aunque el proyecto –inicialmente llamado Headchesse, y filmado como Leatherface– corrió con la suerte de ser apoyado por la naciente Texas Film Comission, el resto del presupuesto se buscó a través de una especie de cooperativa conformada por los mismos involucrados en la película (actores, técnicos, productores y director) y varios industriales y políticos texanos pudientes que buscaron hacer un poco de dinero –y también de deducir algunos impuestos–, produciendo una simple película de horror serie B… bueno, eso es lo que creyeron.

En agosto de 1973 inició la filmación con un presupuesto reducido, pero con una buena cantidad de recursos imaginativos. La película finalmente no costaría más de 120 mil dólares, tanto en producción como en postproducción, y sería hasta el siguiente año cuando su estreno se realizaría a través de la distribuidora de Lou Perayno, gangster que se volvió aun más millonario de lo que era al producir Deep Troath (Gerard Damiano, 1972), el cult movie del cine porno. Hasta el día de hoy, la mayor parte del dinero generado (cerca de 300 millones de dólares alrededor del mundo) por la exitosa distribución de Masacre en Texas –o Masacre en Cadena, títulos con los que se le ha conocido en México- continúa sin llegar a las manos de sus verdaderos productores.

En The Texas Chainsaw Massacre, como seguramente muchos lectores recordarán, vemos la historia de cinco jóvenes que deciden pasar un fin de semana en la casa de sus abuelos. Abandonada desde hace muchos años, la casa está en ruinas como el derredor texano. El grupo de turistas comienza a deambular por las cercanías y lo único que encuentra es la locura de una familia de caníbales que en pantalla se transformó en uno de los discursos más violentos de la historia del cine, haciendo uso de una violencia implícita –es decir, sin grandes cantidades de sangre y descuartizamientos– que transforma a la película en una especie de reversión del cuento de hadas.

Tanto Hooper como Henkel en distintas ocasiones han asegurado que con este filme buscaron realizar una metáfora acerca de la vociferante y agitada era del Watergate y Vietnam; mientras que Gunnar Hansen –quien encarnó al inolvidable Leatherface, el asesino de la sierra de motor– contradice a estos dos recordando que lo que todo el equipo quería hacer, en realidad, era una buena película salvaje de horror de bajo presupuesto. Y bueno, el bajo presupuesto, el blow up de 16 a 35 mm en la magnífica fotografía de Dany Pearl, el sorprendente trabajo del diseñador de producción (un espeluznante universo creado a partir de huesos y látex) Robert A, Burns, el calor y la incapacidad para cambiarse de vestuario, además de la presencia de panques de mariguana como dieta durante la filmación de la cena, y con un elenco inolvidable de actores, comenzando por Gunnar Hansen y Marilyn Burns, confluyeron para armar esta mescolanza de horror, sátira y humor negro.

Pocos han visto los trazos de humor negro en esta cinta, e igualmente los elementos del cuento de hadas, sólo que en un orden subvertido –la amenaza hacia los niños (representada por los jóvenes perseguidos) viene de la familia (representada por los caníbales); y símbolos, como el bosque, el hacha y otros, están presentes–; pero igualmente en muchos aspectos, consciente o inconscientemente, este filme confirmó una ruptura del cine de horror (en la que el mal no es más que una metáfora de la descomposición de la sociedad), y un parangón cinematográfico del cual, desde entonces, han tomado y copiado infinidad de producciones.

The Texas Chainsaw Massacre es un filme crudo y complicado, sin duda. Pero igualmente, es uno de los filmes más bellos de la violencia en cine: la película está plagada de momentos magníficos, pero basta con ver la imagen de Leatherface girando con su sierra en una grotesca danza, para entender la magnificencia de esta obra.

Gracias a Caníbal, durante estos días podremos verla en salas comerciales de cine en su versión remasterizada.

Sin City: A Dame to Kill For

En el universo del film noir clásico, tanto el claroscuro como los rostros de sus protagonistas y los escenarios tormentosos que estos transitan son el reflejo figurado de los conflictos y dilemas que se cuecen en las neuronas de víctimas y victimarios. La intromisión de la belleza femenina en este entramado (para cerrar el círculo de condenación), es básica y compone la desesperación y el deseo febril que termina por poner en marcha la maquinaria del desenlace, comúnmente agridulce y miserable.

Dicho de otra manera: la mezcla correcta de violencia, tinieblas y belleza femenina componen el mejor film noir, el mejor thriller. Sin City: A Dame to Kill For (Sin City 2: Una Dama por la que Mataría, 2014), la segunda entrega fílmica basada en la historieta de culto estadounidense, continúa la exploración de estos cánones genéricos llegando hasta el hiperrealismo, tras un espectacular montaje que se construye en los prostéticos y las pantallas verdes.

En contra de una industria y su mismo público, Frank Miller creó y ejecutó Sin City en cómic (su formato original), tomando a la hoja blanca de papel como un universo dispuesto a ser delimitado con grandes cantidades de tinta. Parte importante de la trascendencia de esta obra está ahí, en el formato y en el estilo (contraste entre el blanco y negro que casi siempre vira hacia el expresionismo y el gótico por igual), Miller es un artista portentoso a la hora de contrastar la luz con la sombra, aun cuando su trazo no resulta seductor para todo tipo de lector, pues en ocasiones las apariencias de sus personajes resultan demasiado grotescas o con características caricaturizadas de más para lectores con un gusto demasiado afinado por la industria.

Pero lo que termina por darle el carácter a Sin City son las historias. Historias de grandes perdedores que se nos presentan como antihéroes, más que héroes. Individuos maltrechos de cuerpo y alma por igual. Qué tienen lo necesario para ser mejor que los mejores, pero a quienes el destino, el karma, el Todopoderoso los ha colocado en la “ciudad del pecado” sin una aparente razón… aunque sabemos que la emoción, el sufrimiento, el amor, la violencia, el sexo y el claroscuro son razones suficientes para tener buenas historias.

Las buenas historias de Miller en Sin City provienen del gusto del autor por los clásicos de Chandler, Peckinpah y Will Eisner (The Spirit), por igual, pero también por la rabia que le produjo la incapacidad de comulgar con Hollywood, impidiéndole una carrera como guionista de la industria. Su huida del sueño fílmico lo llevó a construir Sin City como escape y como óleo de su talento y frustración. El éxito de la serie traspasa el medio y, sin que resulté sorpresivo, entre su legión de admiradores se encuentra Robert Rodríguez, autor de cine demencial, a mitad del de explotación y comercial, quien le muestra a Miller la posibilidad de llevar Sin City al cine como un mundo artificioso y apabullante, y para convencerlo le brinda la co-dirección del filme.

De esa manera en 2005 se presentó Sin City (co-dirigida por ambos, junto a Quentin Tarantino), reuniendo varias historias previamente vistas en cómic, ahora en un sorprendente espectáculo en el que la pantalla verde sirve como página en blanco en el que la tinta que le da forma a su universo son los escenarios CGI y un elenco variopinto que ofrece una réplica sorprendentemente vistosa y lo suficientemente grotesca y exagerada para reflejar lo pintado por Miller previamente en el papel.

Nueve años después, la dupla de Rodríguez-Miller regresa con un grupo más de historias que, como rémoras, se incrustan y pegan a A Dame To Kill For para redondear el círculo dramático, que ahora es elevado al 3D, aunque a México sólo –y desafortunadamente- ha llegado la versión plana. De cualquier manera, tal vez eso ha sido lo mejor, pues tanto el público como la supuesta crítica especializada parece que han sido mutilados emocionalmente, obligándolos a echar pestes de un filme igual de sobresaliente que el primero. Ya me imagino si este hubiera sido en 3D…

Recordemos que, aunque haya espectadores que esperan encontrarse con un filme realista, este se trata de una exageración de la realidad, y la cual empapa y se enmarca en el mismo blanco y negro que termina por darle una dimensión onírica a la experiencia, y que muchos detractores diurnos no terminan de entender.

La galería de hombres y mujeres cortados por el profundo conocimiento noir de Miller, se traslapa a la realidad y entrega un moderno mundo del hampa, que pone al día el expresionismo del crimen (instaurado por Chester Gould en Dick Tracy) y entrega una joya fílmica en la que el corte a rajatabla de secuencias y la serie de frases lapidarias y poéticas de Miller provenientes del cómic permiten que el género negro se afiance en el momento histórico y eleve el relato a una épica moderna.

A la forma, se suma el elenco en el que las bellas (Eva Green, Jessica Alba, Rosario Dawson, Jaime King) y las bestias (Mickey Rourke, Josh Brolin, Bruce Willis, Ray Liotta, Stacy Keach) están interpretados por actrices y actores que ejemplifican perfectamente su alter ego en pantalla. Es decir, el Sin City fílmico lejos de una exageración es la afirmación de un mundo grotesco que nos negamos a ver.

Hace 9 años, la aparición de Sin City sorprendió a propios y extraños al tratarse de un proyecto que fue incrustado en Hollywood aunque a partir de las inquietudes de dos artistas que no dieron su brazo a torcer, e impusieron su voluntad creativa creando un nuevo parangón y una manera nueva de forjar cine (300, The Spirit, Watchmen). Es posible que ahora ni el 3D (que busca llevar al segundo peldaño que le corresponde a Sin City) logre hacer que impacte como la primera bofetada del proyecto. Pero ese es problema de los espectadores (y su degustación maleducada que les impide valorar debidamente), y no de los dos artistas que han forjado esta joya.

Entrevista con Godzilla

De mis archivos de lo inaudito rescato la siguiente entrevista. No se trata de cualquier entrevista (su importancia ha sido tal, que fue publicada en distintos años en las revistas Planeta X y 24Xsegundo, ambas desaparecidas, desafortunadamente), sino de una con el "Rey de los Monstruos", por lo que considero que será entendible su trascendencia para rescatarla por una tercera ocasión, ahora que se estrena una nueva versión de este personaje descomunal, dirigida por Gareth Edwards. La entrevista fue realizada en el marco del aniversario 50 de este astro de la destrucción; es decir, hace diez años. Sin más, aquí está este documento.

1944.- Un dinosaurio de una especie desconocida hasta entonces, Godzillasaurus, protegió a un grupo de soldados japoneses estacionados en la isla Lagos, durante un ataque por parte de las fuerzas aéreas estadounidenses.

Hay ciertas cosas, ideas, sucesos e, incluso, rostros y personajes que no pasan de moda.

Mientras el constante ajetreo electrónico que se desarrolla entre el CPU y el monitor de una computadora invariablemente cambian nuestra percepción y vida a distintos intervalos de tiempo, hay cosas como un taco al pastor, un episodio de El Chavo del 8 o una película de Santo, el enmascarado de plata que, aunque pueden olvidarse por un rato e, incluso, verse y saborearse con otros ojos y gusto, difícilmente pasaran de moda pues la información que ofrece el experimentarlos es algo mítico, cuya permanencia ante el paso de nuevas modas e inventos conforma esa fuerza imperecedera conocida como nostalgia.

A este exclusivo grupo de leyendas vivas, gracias a la energía de las neuronas, pertenece uno de los monstruos más grandes que hayan habitado la tierra barnizada de plata: Godzilla.

Invariablemente, desde que se sacaban los mocos leyendo El Sorprendente Hombre Araña, los periodistas que conforman esta revista son apasionados de las brutales y explosivas aventuras fílmicas del llamado "Rey de los Monstruos", y no extraña entonces que quien escribe estas líneas haya sido el escogido para realizar la difícil tarea de buscar una entrevista que, si no iba a costarle la vida (lo cual era casi un hecho), sí le podía significar vivir el resto de su vida frito como un pescuezo de pollo ante el fuerte aliento de este dinosaurio superstar.

1954.- La isla Lagos fue destruida durante una prueba con una bomba de hidrógeno, misma que se encargó de mutar y despertar furiosamente al llamado Rey de los Monstruos, Godzilla.

Sin embargo, tras escuchar que hace algunos años un aventurado reportero dejó ir sus últimos suspiros atorado entre los colmillos de tan sobresaliente personaje (aunque se rumora que dicha suerte se debe, sobre todo, a que el colega, por principio, era estadounidense y, además, con muy poco tacto quiso acusar a don Godzilla de su desecrable versión yanqui, realizada por Roland Emerich), lo único que me atreví a hacer fue tratar de localizar a nuestro entrevistado a través de la fibra óptica.

Tras varios mails y no menos llamadas, vía señal satelital trasmitida a través de un teléfono celular, el astro Godzilla accedió a contestar nuestras preguntas durante 20 minutos desde una isla de descanso escondida entre las Filipinas, con motivo de su aniversario de oro, precisamente este 3 de noviembre, mes en el que hace cinco décadas se estrenó en Japón la primera de una saga de cerca de 30 películas [esto fue hace diez años, obviamente].

Antes, sólo nos gustaría recordarles que el señor Godzilla aparte de poseer una altura equiparable a la de un edificio de 30 pisos y de revelarse como todo un creyente de Dios, le gusta destruir edificios y comer gente cuando se le maltrata, lo cual lo convierte en un personaje de naturaleza y carácter… difícil. Por esta razón deseamos dedicar esta entrevista a Akk Zilio, asistente y traductor del astro de la era prehistórica quien parece que cayó accidentalmente a sus fauces mientras le ayudaba a sostener el celular para la presente entrevista. Dicho lo presente, comenzamos.

1962.- El director Ishiro Honda y el productor estadounidense John Beck se encargaron de organizar la pelea del siglo en King Kong Tai Gojira / King Kong Vs. Godzilla, la primera película en la que ambas estrellas pudieron verse en color. Se trata, tal vez, de la película más taquillera en la historia del cine japonés.

“Bueno, primero quisiera hacer una aclaración: mi verdadero nombre no es Godzilla, sino Gojira –aclara el astro. Según tengo entendido, a decir de la información científica vertida en mi segunda película Gojira No Gyakushu / Godzilla Raids Again (Motoyoshi Oda, 1955), pertenezco a la especie Godzillasaurus (sic), de ahí el nombre en America, dinosaurio del que se sabe poco y todavía menos, pues yo soy una mutación de aquella especie. Es decir, debido a las pruebas atómicas realizadas durante la segunda guerra mundial fue que desperté y en este estado. Y bueno, como podrá imaginarse, mis padres no me pusieron ese nombre ¿verdad?, pues ni los conocí; pero tengo entendido que fue Ishiro Honda, que en paz descanse, realizador de mi primera película y uno de los creadores de todo esto, quien decidió ponerme este nombre tras descubrirme. Y, según entiendo, Gojira era el mote que tenía un enorme empleado de la Toho, la casa productora de mis filmes. Si te preguntas por qué le decían así, debes saber que Gojira es una contracción de la palabra inglesa Gorilla y el vocablo japonés kijura, que en tu idioma significa ballena; ya te imaginarás entonces las dimensiones de este pobre empleado. Y bueno, tomando en cuenta las mías, mis dimensiones, fue que Honda-san decidió llamarme así, lo cual no me ha molestado en absoluto. Pero no se preocupe, puede llamarme señor Godzilla si lo desea”.

1964.- Godzilla se enfrenta por primera vez contra Mothra, una oruga superdesarrollada. Con ésta inicia la larga y divertida batalla del gran G contra diversos y descomunales monstruos japoneses (Daikaiju eiga es el término genérico para este tipo de películas, su significado simplemente es Películas de Monstruos Gigantes).

Bueno, en apariencia, una entrevista a usted a estas alturas, me refiero tras medio siglo de carrera, no promete cosas nuevas, pero seguramente podrá comentarnos de gratas experiencias durante todos estos años... “Bueno, claro. Ha sido una vida de experiencias varias y muy intensas: peleas, destrucción, constantes críticas, etcétera. A Dios le agradezco haber conocido y hecho amistad con muchos compañeros de trabajo. Recuerdo con especial cariño a muchos amigos y enemigos, como Mothra, Rodan, mi querido King Kong, Ishiro Honda, a mi descubridor Tomoyiko Tanaka...

Disculpe, ¿qué acaso no fue Honda-san su descubridor? “Grrrr, bueno sí, en parte. El fue el coescritor y director de mi primer vehículo cinematográfico y de otros posteriormente, además de que a él se le debe ese fabuloso tono documental en ese primer esfuerzo, resultado directo de su experiencia como documentalista y de su conocimiento sobre la guerra, pues prestó servicios durante ocho años en el ejército japonés. No sé si lo sepas, pero Honda-san trabajó con el gran Akira Kurosawa en varias de sus películas como director de segunda unidad e, incluso, para su primera gran película Norainu / Stray Dog (1949), un fabuloso film noir de postguerra. Kurosawa-san dijo que el éxito de esta oscura película se debe a la experiencia del propio Honda-san en la guerra. Pero bueno, Tomoyoki Tanaka presidente de la Toho y quien murió en 1997, Dios lo tenga en su gloria, fue quien pidió a Honda-san realizar una historia sobre una mutación monstruosa a partir de la contaminación radioactiva, transformándose de forma natural en una crítica a los experimentos nucleares en aquellos años e, incluso, a la amenaza radioactiva tras el hongo atómico en Hiroshima y Nagasaki”.

1977.- La Marvel Comics se encarga de realizar su primera serie en este medio, la cual contó con 24 números, y en la que se le ubica dentro del Universo Marvel.

Sin duda, todas estas experiencias y las restantes en tantos años de carrera artística lo han transformado, incluso, físicamente ¿qué puede decirnos de su proceso fisionómico? “Bueno, esto no lo había dicho en 50 años, pero fíjate que antes de comenzar a filmar mi primera película, los involucrados en ella querían que actuara en cuatro patas y con una extensión en el cuello, todo por la culpa de Eiji Tsuburaya, el encargado de efectos especiales. ¡Imagínate eso! Iba a parecer una lagartijota. Pero bueno, finalmente quedé como soy realmente, aunque he de decirte que a través de los años y las películas he ido cambiando un poco… tú sabes, las estrellas nos tenemos que ir dando nuestras manitas de gato para seguir siendo gratos a la cámara de cine. Es así que en ocasiones me he visto gris, en otras rojo, verde e incluso azul; algunas ocasiones con 50 metros, otras con 80 y últimamente con 100. Y bueno, si pones atención, verás también que ya no estoy igual de chato que en 1954. Tienes tiempo para una última pregunta”.

1998.- Godzilla se somete a una profunda cirugía plástica para protagonizar su versión estadounidense, dirigida por el alemán Roland Emerich. Sin duda, se trata del punto más bajo de su carrera y del cual aún no se ha recuperado.

¡Uuuy! Pues tenía como veinte más... pero bueno, quisiera me dijera cómo va a festejar este importante aniversario. “(Suspiro) ...mira, me encantaría poder compartir nuevamente un estelar con Kong-san, pero hay que ver cómo cambia el dinero a la gente (sic), sobre todo ahora que de nueva cuenta protagonizará su historia, bajo la dirección del gran Peter Jackson: ¡está insoportable! [esto, obviamente, fue dicho en vísperas del estreno del remake dirigido por el realizador de Bad Taste] Pero bueno, no me quejo. La Toho y yo hemos decidido que llegó el momento para alejarse de los reflectores durante un buen rato. ¿Cuánto tiempo? No lo sé. Pero no te preocupes, pues antes de que esto suceda, se estrenará mi última película Godzilla Final Wars, una historia espectacular en la que hemos echado la casa por la ventana. En serio, será algo absolutamente sorprendente que dirigió Ryuhei Kitamura, el genio detrás de Versus, esa puesta al día de muertos vivientes y samuráis que tanto éxito ha tenido. Supongo que en el continente americano la podrán ver el próximo año”.

2014.- Godzilla protagoniza de nueva cuenta un filme dirigido por un director angloparlante, aunque en esta ocasión parece que el "Gran G" no se avergonzará.

Tras terminar de decir esto, el popular saurio se disculpó en un inglés perfecto, y tras un ruido indescriptible la llamada se cortó. Hemos sabido que en vísperas del estreno en Japón de Godzilla Final Wars, el "Rey de los Monstruos" ha protagonizado un escándalo en el que la familia de Akk Zilio lo acusa de asesinato premeditado, aunque el descomunal actor ha dicho que su supuesto mal genio solamente es parte de su método actoral para alcanzar los niveles requeridos de veracidad.

Suerte y felicidades, mi querido Gojira.