Soundtrack: The Tenant

Devorar o, al menos, rastrear y conseguir con ahínco obras musicales que revistan filmes, es decir, soundtracks o bandas sonoras, es un ejercicio poco practicado en México y el mundo.

Porque comprar la banda sonora que John Williams compuso para el éxito taquillero más reciente o adquirir el compilado ocioso que Lynn Fainchtein armó para el vehículo comercial mexicano más reciente, no son precisamente acciones que respondan a una necesidad o una pasión, sino más bien se trata de respuestas conductistas fríamente calculadas.

Si se busca el soundtrack de alguna película de hace más de tres lustros, o el de un compositor en específico tal vez, entonces, ya estemos hablando de que nuestra búsqueda y preocupación ya cuenta con una intención que va más allá del éxito del momento y, por tanto, vamos por el buen camino del coleccionismo o, simplemente, del apasionamiento.

Esto lo comento porque en México, al menos, poco se escribe de soundtracks, y menos de los que lleven más de medio año de ir sumando polvo en sus superficies plastificadas.

Hace 35 años Roman Polanski realizó una de las obras maestras clave de la historia del cine. Adaptación de una obra escrita algunos años antes por el autor francés Roland Topor, Le Locataire, The Tenant o El inquilino, se trata de un filme que resume de manera sobresaliente las obsesiones del realizador polaco, y logra reflejarlas como un universo en el que coinciden varios temores de fin de siglo.

Se trata de un filme en el que la paranoia del individuo migrante, el extraño en una tierra extraña, parece darle definición a las grandes ciudades. Trelkovski, el polaco deseoso de un departamento en la ciudad luz, interpretado por el mismo Polanski, mira con frustración cómo la sociedad lo devora y desea convertirlo en un individuo que nada tiene que ver con su naturaleza. Es en ese proceso de enajenación que la locura surge desequilibrando a la mente y el estado de las cosas.



Filme de varias lecturas y de una atmosfera de auténtica clautrosfobia, The Tenant compone uno de los retratos más salvajes e inteligentes del individuo a finales del siglo XX. Por supuesto que en una obra tan extraordinaria, la banda sonora es pieza clave y, aunque no podemos saberlo, suponemos que los logros del filme habrían sido muy distintos de haber contado con otro acompañamiento.

Desde la secuencia de créditos, que magistralmente establece y resume las búsquedas y conflictos de la historia en un paseo de resonancias fantasmagóricas a través de las ventanas del condominio en el que se desarrolla la acción, el preciso ambiente visual alcanza dimensiones palpables con el inolvidable e irrepetible trabajo musical del compositor francés Philippe Sarde (quien posteriormente musicalizó filmes como Ghost Story y Quest for Fire).

Ese sonido sordo, casi vacío con incertidumbre, que produce el cello, y varias cuerdas más como acompañamiento, inicia el filme. A éste se agregan el clarinete y, por último, lo que viene a dar la definición absoluta de esta obra musical: la armónica de cristal. En conjunto, los instrumentos producen una melancolía e incertidumbre rara vez escuchados en el cine.

Sí, se trata de un trabajo que pone en un estado no muy agradable para la mayoría de los espectadores, pero eso no impide que podamos disfrutar de la obra en conjunto o por separado.

De esos tres instrumentos, Philippe Sarde obtiene la definición buscada para el personaje de Trelkovski y su entorno. Los ambientes cristalinos sugeridos por la armónica de cristal, a decir de su autor, son lo que definen el corte trágico del personaje.

Durante años este soundtrack fue objeto de una búsqueda desesperada por mi parte –de hecho, no estoy seguro de que haya sido editado en su momento–; afortunadamente, hace unos años lo publicó la oficina francesa de Universal, en un CD en conjunto con la banda sonora de Tess (1979), filme igualmente dirigido por Polanski y musicalizado por Sarde.

La banda sonora para Tess se trata, igualmente, de un efectivo score que ambienta a la perfección la historia desarrollada en el siglo XIX; pero, por supuesto, no estamos hablando en este caso de algo tan atípico como la banda sonora de The Tenant.



El CD contiene notas escritas por el propio Sarde, y es ahí donde nos enteramos del fabuloso trabajo de absorción de la anécdota por parte del compositor para crear la música de esta obra oscura en varios niveles, y de la que poco se ha escrito.

Sarde rememora haber conocido al realizador de Rosemary’s Baby en 1975, tras su exitosa Chinatown. El compositor dice que el propio Gerard Brach –coguionista de Polanski de algunos de sus filmes, entre ellos The Tenant– fue quien se encargó de presentarlos, aunque Polanski no lo aceptó inmediatamente, pues no se trata de una persona que brinde su confianza fácilmente.

Sin embargo, el músico francés poco a poco se fue inmiscuyendo en el proyecto: estuvo presente durante la filmación, y no se cansó de entregarle notas a Polanski durante cada escena en las que le decía que la música debía invadir todo. No obstante, fue hasta una cena que tuvieron juntos, cuando Polanski frotó sus dedos sobre un vaso con agua, y con el sonido producido fue que Sarde entendió que Polanski le enviaba un mensaje cifrado.

El trabajo comenzó entonces para Sarde, quien conjuntó la orquesta de cuerdas, el clarinete –inicialmente pensó en un saxofón, pero las circunstancias lo llevaron al sonido más ‘ambivalente’ del clarinete– y la armónica de cristal, instrumento del siglo XVI, al que recurrió el mismo Mozart, y que fue interpretado por el músico alemán Bruno Hoffmann para la partitura de Sarde. De esa forma compuso la música para la secuencia inicial, y cuando Polanski escuchó lo ejecutado en conjunto con la imagen, le dio luz verde al compositor para encargarse de revestir al filme, como explica el compositor en las notas que acompañan este disco.

Polanski entonces le dijo a Sarde que necesitaba escuchar la música con la imagen, pues la música de un filme no tiene interés por separado; y, sin lugar a dudas, casi en la mayoría de los casos esto es muy cierto. Pero con el soundtrack de The Tenant estamos hablando de algo extraordinario: si bien, la pieza fue escrita de forma consciente para el filme, su extraordinaria naturaleza la hace una criatura sobresaliente por sí sola.

No extraña entonces que, a pesar de romper relaciones con Polanski desde hace varios años, a Sarde le enorgullezca que la gente continúe identificándolo como el compositor de Le locataire, una de las grandes obras de arte del siglo XX.

Let Me In

El fin de semana se estrenó Let Me In (Déjame entrar), remake casi inmediato al ya clásico filme sueco Låt den rätte komma in (2008), de Tomas Alfredson. Aunque precedido por una buena recepción por parte de la crítica anglosajona, en México teníamos nuestras dudas sobre la calidad de este remake, pues desde hace un par de años conocimos el original en el cine y, como entes no angloparlantes (quiero creerlo aún), nunca vimos la necesidad absoluta de contar con una versión hablada y transformada por el idioma inglés.

Sin embargo, existían puntos de interés en este remake: la realización y el guión quedó en manos de Matt Reeves quien, aunque no escribió, se encargó hace un par de años de dirigir Cloverfield, una reelaboración del kaijū eiga que me parece muy efectiva; además, el proyecto por rehacer este filme de vampiros surge de una de las productoras más importantes dentro del género: Hammer Films, baluarte indiscutible con obras tan trascendentes, como The Brides of Dracula, The Vampire Lovers, Frankenstein Vs. Monster From Hell, The Legend of the 7 Golden Vampires, Dracula y, entre muchas otras, The Curse of Frankenstein.

El filme, por sí solo, resulta un sobresaliente trabajo qué, sin duda y de inicio, se sostiene por la historia original escrita por John Ajvide Lindqvist, y que de muy buena forma es seguida por Reeves para este remake. Además, se compone de un elenco muy bueno y una realización igualmente sobresaliente. En este último aspecto, cuando se habla de un remake se espera, mínimo, la reelaboración o deconstrucción de algún o algunos momentos de la historia con el objetivo, tal vez, de enriquecer la experiencia o la idea original. En ese aspecto, sobresale notoriamente el momento (escribo en el entendido de que la gente que llegue a este texto ya conoce la versión original, así que spoiler alguno no existe) de la muerte del compañero de la niña vampiro, que en este caso se trata de un plano secuencia de verdadera locura.

Así, Déjame entrar, el remake, funciona como un sobresaliente filme de vampiros que, sin embargo, puede resultar ocioso si se piensa que es muy cercano a la original, y ésta es prácticamente una obra perfecta.

Pero, por otro lado, me parece que su existencia puede ser el anunció de una nueva época de cine de horror.

Cuando en 1957 la Hammer Films comenzó su primer renacimiento con la reelaboración del clásico de Mary Shelley, a través del filme The Curse of Frankenstein, dirigido por Terence Fisher, con guión de Jimmy Sangster, y el inicio del diabólico encuentro en pantalla de Peter Cushing y Christopher Lee (¡¡no puede pedirse más!!), todo reinició de cero y fue esplendoroso.

Para entonces, la Hammer llevaba más de dos décadas produciendo comedias y filmes de suspenso, pero en ese 1957 decidieron reelaborar mitos del cine de horror atreviéndose a rehacer, a hacer nuevas versiones, remakes, de historias que habían permanecido intocables durante dos décadas.

Obviamente, la incertidumbre del público y la crítica era clara; inclusive, la respuesta no fue del todo buena ante el grafismo implícito en el color del filme y agregado en la historia, y durante los primeros años de la producción Hammer en el género no fue bien vista del todo; pero la cosas cambiaron con los años, y hoy muchos de los filmes de la Hammer Films sobresalen por su calidad y continúan como referencias inequívocas de la calidad dentro del género.

De esa forma, al ver que la Hammer Productions renace por segunda ocasión con un sobresaliente remake a Låt den rätte komma in –un filme que, como el Frankenstein de Whale y Karloff, está haciendo época en su momento–, no puedo más que pensar que al hacerlo nuevamente con un un buen remake se trata de una positiva y simbólica forma de continuar con un legado que, a partir de la reelaboración de historias conocidas creó un canon de calidad y que quizás ahora, por qué no, tal vez iniciar uno nuevo para el siglo XXI.

Bug = In-sectos

Sin decir agua va (bueno... tras esperar cuatro años...), finalmente Artecinema se dignó a estrenar Bug, el más reciente filme de William Friedkin. Éste ha sido estrenado únicamente en Cineteca Nacional (no se exhibirá en salas comerciales), donde permanecerá hasta la tercera semana de diciembre. Abajo encontrarán un texto que escribí en 2008, para el suplemento El Ángel del diario Reforma, cuando supuestamente estrenarían el filme en México. Con esto intento impulsarlos a que vayan a ver la película, pues se trata de otro gran trabajo de Friedkin y el cual, seguramente, pasará desapercibido en Cineteca Nacional. No se arrepientan después.




Sin duda, resulta interesante observar la evolución… o transición, mejor dicho, que han tenido las carreras de varios autores fogueados en el explosivo, vociferante y dignificante zeitgeist de la década de los 70.

Marcada por violencia explícita y mensajes viscerales, la cinematografía de dicha década abrió un canal de acción que permitió observar una sociedad mundial en franco conflicto con sus convicciones, instituciones y orden social.

Martin Scorsese (Taxi Driver, Mean Streets), Steven Spielberg (Duel), George Romero (Martin, Jack’s Wife), David Cronenberg (Shivers, The Brood), Felipe Cazals (Canoa, El apando), Costa Gravas (Z) y, entre otros, William Friedkin (The French Connection, The Exorcist), son algunos de los autores que de dicho periodo hicieron un fresco revelador de las carencias sociales al momento.

Y hoy, puede resultar estresante ver el declive artístico de un autor como Scorsese (agazapado en producciones multimillonarias, pero carentes de interés y fondo); o tonificante mirar a Romero continuar batallando desde las trincheras de la metáfora zombie gore y el cine independiente.

El caso de William Friedkin, igualmente, es particular, y afortunadamente sobresaliente. Con 75 años a cuestas este realizador, que en distintos puntos de su carrera ha recibido el mote de sátiro por parte de algunos actores – sobrepasados por el rigor de Friedkin–, no ha estado exento de algunos debacles fílmicos; pero estos sólo son algunos baches en una carrera de constantes logros dramáticos.
Friedkin no se instaló en un solo género, y sus inquietudes han sido demasiado crudas para una industria hollywoodense; tal vez por esas razones su filmografía no ha sido tan reverenciada como la de Scorsese o Spielberg, por ejemplo.




Es dentro de esa dinámica de exploración que en los últimos años este realizador ha compartido la dirección fílmica con la escénica, en diversas óperas en Europa (sin olvidar su trabajo para filmes, documentales y seriales televisivos).
Cineasta de ideas marginales, Friedkin continúa alimentado su condición con Bug (In-sectos, 2006), su más reciente filme.

De presupuesto modesto (ofrecido por Lionsgate, productora con varios éxitos debidos precisamente a las ‘posibilidades’ de los bajos presupuestos), Bug continúa la exploración de la paranoia moderna que Friedkin ha abordado en distintas formas. En este caso a partir de la obra de teatro del mismo nombre escrita por Tracy Letts, quien también se encarga del guión fílmico.

El estridente e incómodo discurso del filme provocó, inclusive, que su exhibición pasara casi desapercibida en EU a mediados de 2007, y que en México se estrene hasta finales de 2010. Esto, muy a pesar de que el filme obtuviese en 2006 el premio FIPRESCI, durante la Quincena de Realizadores en el Festival de Cannes.
El paisaje estepario, su calor sofocante, y los estados mentales que esto puede ocasionar cercan un destartalado cuartucho de motel habitado por Agnes (Ashley Judd), quien sobrevive del consumo de drogas y de un trabajo como bartender en un antro lésbico. La esperanza de recuperar un hijo que desapareció y que su golpeador exmarido no regrese, son lo que la mantiene viva.

Ese es el escenario del filme y las mismas condiciones psicológicas de su protagonista: marginada, sucia, sudorosa, entierrada, enferma y, a diferencia de los bichos, frágil y presa de inseguridades.

Entra entonces a escena Peter (Michael Shannon): hombre aparentemente desamparado, llega de la mano de una compañera de trabajo al refugio de Agnes. Los miedos de ella se suman a los de él, se unen y encuentran una fuerza común.

Peter, aparente veterano de la Guerra del Golfo Pérsico, posee una mirada y un diálogo que, poco a poco, manifiestan sus cicatrices internas; y éstas parecen ir más allá de las fronteras psicológicas.




Desea olvidarse de lo que vivió entre las trincheras, pero áfidos implantados en su cuerpo como experimento biológico de guerra no se lo permiten. Los bichos que recorren todos sus músculos, sus dientes, su sangre, por tanto, invaden su sistema nervioso y su cerebro. Así como están presentes en todo su cuerpo, lo están en su mente.

Ya Sammuel Beckett se encargó de cobijarnos con la paranoia ordinaria de nuestro tiempo, en espacios cerrados como nuestro inconsciente y el escenario de Bug. Pero en este caso, Letts parece deberle más a Roman Polanski.

En Repulsion (1975) vimos cómo el personaje interpretado por Catherine Deneuve era presa de una realidad alterna, enconada en su esquizofrenia. No obstante, es con Trelkovsky, interpretado por el propio Polanski en Le Locataire (1976) donde una de las psicosis filmadas de la manera más extraordinaria nos pega a todos. Trelkovsky no sólo es el extraño en el lugar incorrecto (un polaco en Francia), ante todo se trata de un individuo que se descubre distinto a su entorno y quien, entonces, comienza a ver una amenaza en todos. Trelkovsky cree ser el blanco de un complot diabólico (e, igualmente, la obra original en la que se basa el filme de Polanski es obra de otro gran artista existencialista: Roland Topor).

En Bug, Peter es el ser cuya percepción lo lleva a vivir un complot en su contra por parte del gobierno y la humanidad misma. Pero la partida de locura es doble cuando esos bichos que carga los comparte con Agnes, y es entonces que la pantalla de cine se convierte en un cuarto acolchonado (aunque, en este caso, forrado de papel metalizado para evitar que cualquier información sea robada).
Friedkin hace que esa paranoia fluya más allá de los cuatro ángulos de la pantalla de cine. La invisible, pero respetable, cuarta pared cae ante el hervidero de bichos neuronales que Judd y Shannon combaten durante el metraje hasta terrenos realmente estridentes, que los deja desnudos y visiblemente exhaustos.

Creemos saber que se trata de una muestra más de paranoía conspiratoria, pero Friedkin no nos está dando el caramelo Made in Hollywood. Y tampoco lo ha hecho cuando de diablos, traficantes, asesinos en serie y falsificadores nos ha hablado.
Tal vez los que estamos viviendo una ilusión somos los que estamos del otro lado de la pantalla.

Me declaro degustador de cine en 35 mm.

El último fin de semana de octubre de 2010, se llevó a cabo Masacre en Xoco: 1a Jornada de Cine de Horror en Cineteca Nacional, del viernes 29 de octubre y hasta el lunes 1 de noviembre. En éste se realizaron celebraciones, homenajes, y concluyó con un magno maratón compuesto por seis filmes ya clásicos, en copias en 35 mm. que resultaron estar en muy buen estado.

Una pena para aquellos que por distancia o cuestiones laborales no pudieron asistir; pero qué lástima que muchos hayan dejado de asistir por apatía, pues realmente fue todo un suceso: disfrutar en cine filmes poderosos como Il gatto a nove code (El gato de las nueve colas, Dario Argento, 1971), Sisters (Siamesas diabólicas, Brian De Palma, 1973), Salem's Lot (La hora del vampiro, Tobe Hooper, 1979), Darkman (Darkman, el rostro de la venganza, 1990), Terror y encajes negros (Luiz Alcoriza, 1984) y The Evil Dead (El despertar del Diablo, Sam Raimi, 1979-1982) es algo inenarrable. Se trata de filmes que prácticamente permanecían desconocidos en cine desde su estreno, y que demuestran mayor fuerza entre el butaquerío y las tinieblas: mirar la pantalla dividida de Brian De Palma, observar el cuerpo perfecto de Maribel Guardia en la pantalla monumental o la sangre, vómitos y demás viscosidades multicolores vertidas en The Evil Dead sobre la pantalla platinada no tiene precio.

El siguiente es un texto que originalmente escribí para el número 11 de la revista Toma (y que fue intercambiado por otro nuevo que hice, y que se centraba un poco más en las alternativas de proyección y distribución actuales de cine), y que se presta un poco para la discusión acerca del rescate y de las trascendencia del cine en 35 mm. (cuando parece que las generaciones más jóvenes le han perdido el respeto, y contagiando a otras no tan jóvenes), a propósito de dicho maratón en el que, por cierto, asistieron cerca de 1000 personas durantes las seis funciones.

Recuerdo que hace 30 años inició el tortuoso y polémico errar de la piratería audiovisual en el país. No existía el cine digital, las computadoras aun eran chimoltretas de ciencia ficción fílmica o armatostes de laboratorios universitarios, el CD (Compact Disc) aun era parte de un futuro desconocido y, bueno… hasta los videocasetes formato Beta eran una anomalía en el mercado, conocidos sólo por algunos pocos individuos con el dinero suficiente para adquirir en el extranjero los entonces muy costosos reproductores de videocasete.

Recuerdo que la piratería que inició toda esta revolución fue la de audiocasetes, un formato que vino a darle una dura batalla al vinilo y que alcanzó importantes niveles de fidelidad sonora, hasta antes de que la comodidad y la alucinación digital del CD pegara con fuerza.

Por 1980, Tepito y anexas comenzaron a forrarse con una importante oferta de audiocasetes piratas. De chasis blanco o transparente, inicialmente membretados tan sólo con un plumón de tinta azul o negra, en principio sin cajas y portadas, la industria de la piratería fue un tanto lenta en este inicio comparada a los niveles de hoy día. Tuvieron que pasar años (poco más de cinco) para que la piratería de audiocasetes alcanzara un nivel de calidad y reproducción sobresaliente, tanto en la grabación como en su presentación. Pero el pecado estaba ya cometido y, por tanto, el miedo se había perdido.

No fue entonces sólo el ánimo por pecar, allí estaba la promesa de un nuevo negocio fundamentado en la necesidad de ayuda del golpeado ciudadano para obtener entretenimiento por debajo del costo de las reproducciones originales. Si la canasta básica estaba por las nubes (ante la canina defensa del peso y lo que le siguió), cualquier tipo de entretenimiento era cosa de otros mundos para un sector importante de la sociedad. De ahí la alternativa de la piratería, que igualmente demostró lo inflado de los supuestos costes de producción de la industria audiovisual.

A mediados de los años 80, el contenido audivosual vía el videocasete vino a trastocar de manera bestial la forma de hacer, ver y distribuir cine, así como otros contenidos audiovisuales. Hasta antes de la aparición de las reproductoras de videocasete, el discriminado cinéfilo mexicano (como prácticamente el del resto del mundo) contaba tan sólo con el gusto de los distribuidores y la anuencia de RTC como factores absolutos de lo que sus ojos estaban condenados a degustar. El único placebo lo ofrecían medianamente los cineclubes, donde con cierto orden se proyectaba algo que en nada tenía que ver con la seguridad comercial o bien, algo de archivo y nostalgia que nunca pierde importancia ni pasa de moda.

Si bien, durante prácticamente toda la década de los 80, el costo de la copia original de una película en formato Beta o VHS era realmente alto (en Estados Unidos iban desde 14 hasta 90 dólares los precios de lista; mientras que en México no existía un mercado de venta de originales, sólo de renta, y cuando llegaban a comercializarse se iban a los 1000 o 1500 pesos de los viejos), las posibilidades que comenzaron a ofrecerse a través de los videoclubes, de la importación o el mismo copiado de películas entre amigos, disparó de forma inesperada, incalculable e inimaginable la exposición al cine internacional de todos los tiempos.

La oferta en los videoclubes era, de repente, una biblioteca de cine al alcance de la mano, inexistente durante prácticamente un siglo de historia del cine. Y esto se disparó de forma exponencial con la posibilidad del copiado a partir de originales de videoclub o adquiridos en el extranjero (los candados electrónicos nunca fueron real impedimento). Así, comenzó por no faltar el vecino que en su casa guardaba una videoteca que funcionaba como videoclub informal, a la par del crecimiento desmedido de los puestos de venta de videocasetes piratas en las calles del país, teniendo como centro neurálgico de la propagación a Tepito.

Hay que recordar, igualmente, que en aquella naciente historia de la edición de cine en videocasetes, en México figuraban fuertemente tres compañías (sin olvidar, por supuesto, otras empresas más pequeñas, pero que respondían a diversas necesidades del cinéfilo, como Macondo, encargada de traer filmes para el espectador educado en cineclub, como El peso de los sueños o Vampiros en La Habana; o compañías como Ofer Video, Video Universal o Video Azteca que subtituló joyas del cine de explotación, como El placer del miedo, Hellraiser o El asesino de la canasta): Videovisa, Videomax y Omnivideo. La primera, a pesar de ser la más fuerte en aquella época (siendo empresa de Televisa), no soportó la transición global que sufrió la industria del entretenimiento al inicio de este siglo (primero con la emancipación de la distribuidoras, y luego con la coalición de las mismas) y desapareció; la segunda continúa hoy día sobresaliendo, pues se trata de una empresa que entiende el mercado nacional desde hace años, como filial de la distribuidora de cine Artecinema; finalmente, Omnivideo se trata de un caso especial, pues fue una compañía californiana que, a pesar de que supo penetrar en el mercado nacional (mucho del cual fue el comercio informal), cayo cuando la competencia con Videovisa se intensificó, y salió a la luz su aparente naturaleza fuera de la Ley…

El caos región 0

En este contexto de Babel, en el que igualmente se produjo un nuevo cinéfilo acostumbrado a conseguir lo inconseguible (por la importación común o a través de exóticas localizadoras de cine extrañísimo como Video Search of Miami) y a desarrollar un paladar dispuesto a degustar experiencias extrañas, difícilmente vistas en la pantalla grande mexicana, es que con los años 90 del pasado siglo comienzan a surgir los maratones cinematográficos en lugares non santos (es decir, fuera del circuito comercial de cine y que, de hecho, no se trataba de salas de cine), retomando tanto el espíritu subversivo de la escena de las Midnight Movies neoyorquinas en los años 70, como el surgimiento del medio mismo un siglo atrás como espectáculo de barraca, casi clandestino y en condiciones no óptimas... sólo que ahora posible gracias a la docilidad y naturaleza ubicua del videocasete, y después aún más del DVD.

Aunque es importante recalcar que los maratones arrancan como parte del Cine Club de la Facultad de Ciencias de la UNAM, en su Auditorio Alberto Barajas Celis (seguido por otros, como los organizados por Jorge Grajales en el Auditorio José Martí), la legión que le sigue acepta e interviene cualquier espacio dispuesto para convertirlo en sala de cine de arte, cine subversivo y hasta XXX, al mismo tiempo.

Lugares como La Panadería, el cineclub del Hotel Virreyes o los Maratones Cinematográficos en Ex Teresa Arte Actual (organizados por Salvador Cañas), nos hablan de una búsqueda constante de información por parte de los espectadores, dispuestos a cobijar todo tipo de espacio, zona y reverberaciones, mientras la experiencia tenga que ver con el cine marginado por la sociedad, las distribuidoras, las cadenas de cine y las autoridades culturales.

Tomemos como ejemplo ExTeresa Arte Actual, museo que se erige dentro del convento de Santa Teresa la Antigua y monasterio de San José de las Carmelitas Descalzas, construido en 1616 (y que, tras la enclaustración de las monjas en 1863, por ordenes de Benito Juárez, el lugar ha sido usado como cuartel militar, escuela normal para hombres, Universidad de Vasconcelos, imprenta del Diario Oficial y Archivo de la Secretaria de Hacienda, y desde 1983 museo Ex Teresa), en el número 8 de Primo Verdad, en el Centro Histórico de la Capital mexicana.

Con fachada estilo barroco e interiores neoclásicos, la magnitud del lugar mete en un estado especial a sus visitantes (y que es el objetivo final de las iglesias y conventos, a partir de la suma de su arquitectura, luz, sonido y olores). Fue en la capilla del convento donde, durante cerca de 5 años, se realizaron de manera constante maratones que comenzaban en la noche y finalizaban con la llegada del siguiente día. Allí, donde alguna vez se impartió misa, se resguardó armamento o donde el artista del performance Ron Athey y compañeros fueron desangrados en escena, también se proyectaron imágenes crueles, sublimes y/o bellas originadas en celuloide. La vigilia, así, devino ahí en un acto cuasi sagrado de concentración múltiple, en el que la absorción de lo reproducido por el cañón de video en pantalla y la percepción de las reverberaciones arquitectónicas sagradas crearon un misticismo nuevo. El amanecer a través de la cúpula del convento (con el Dios cristiano levitando entre una comitiva sagrada) mientras se expectaba cine (desde La brujería a través de los siglos hasta El cuarto elemento) trastoca el concepto de lo sagrado, y crea nuevos valores, sin duda.

Así, hoy llegamos a una exposición cinematográfica en la que cada cinéfilo y cinéfago parece hacer su propia programación, según sus capacidades, intereses y conocimientos. Los cineclubes parece que han sido agotados por las posibilidades libérrimas del caos en DVD Región 0, y lo que vendrá con el Blu-ray, así como las estratagemas que la piratería esté ideando.

Hoy día, parece que el único impedimento para ver cine es la misma pantalla de cine, pues prácticamente todo puede conseguirse en DVD. Los paganos no tienen problema alguno, pero aquellos que aun cumplimos con la ceremonia de la sala de cine seguimos conociendo el dolor y la incertidumbre.