Macabro 2010: Jan Svankmajer

Hoy inicia la 9a edición del festival Macabro 2010 (para consultar la cartelera y diversas sedes, vayan al sitio del festival) y el plato fuerte, sin duda, es la retrospectiva al cineasta checo Jan Svankmajer. Este es un texto que escribí para el suplemento El Ángel, del diario Reforma, y que apareció el domingo 14 de agsoto.

Durante casi un siglo de animación cinematográfica occidental, y ante el poderío mediático de Hollywood, el concepto que el espectador ha adoptado acerca de la animación es el de un simple entretenimiento familiar -especialmente infantil-; por lo común, protagonizado por animales antropomorfos comportándose como humanos idiotas, que deben de resolver un problema y que terminan triunfantes su historia y en medio de una canción y gran fiesta.

La suerte de la animación ha sido parecida a la de la historieta, pues en términos generales se le ha tomado como un simple vehículo de entretenimiento infantil. Pero la realidad es otra, aunque ha sido poco explorada. El cine de Hayao Miyasaki, en años recientes, ha mostrado la riqueza que guarda el medio y su forma. El claro en forma, y complejo en mensaje, cine de Miyasaki no es el único cine de animación que subvierte el concepto generalizado de animación.

Jan Svankmajer es, sin duda, otro maestro de la animación subversiva que ha trascendido la forma y quien con su original propuesta de animación, ha enriquecido el cine en general y ha creado escuela. Aunque Svankmajer posee una carrera en la animación de prácticamente medio siglo, su discurso continúa siendo materia prácticamente de especialistas. En México, sus largometrajes han sido transmitidos esporádicamente por televisión y distribuido en circuitos alternos de DVD y videoclubs. Ahora, por primera vez, podrá verse en cine durante la 9ª edición del Festival Macabro, que incia este jueves 19 de agosto de 2010.

Entre los seguidores de Svankmajer se encuentran maestros contemporáneos de la animación y las artes audiovisuales, como Terry Gilliam, Tim Burton, Dave McKean, Guillermo del Toro y, entre otros, los hermanos Quay, estos últimos quienes a partir de cortometrajes animados muy cercanos al estilo de Svankmajer han creado, ya, un universo totalmente personal.

El universo de este autor, por su parte, se encuentra marcado por dos experiencias que, como él mismo asegura, se trata de dos de los sucesos que en mayor medida marcan la vida de cualquier individuo: la infancia y los sueños.

De filosofía surrealista y desarrollo autoral en medio del mundo comunista, Svankmajer (Praga, 1934) ha encontrado en la animación una forma de transformar la realidad como parte de un acto mágico. Bajo su óptica y destreza el mundo real deviene animación, y lo inanimado cobra vida. La técnica le permite manipular la dimensión, el mundo y los mismos sueños para encontrar una mejor manera de dialogar con ellos.

Previo a su inserción en el cine, Svankmajer se acicala y especializa en arte dramático y marionetas, en lugares tan notables y trascendentes como lo son el Teatro de Máscaras, el teatro multimedia Linterna Mágica y el Teatro Negro, todos en Praga. Tras una experiencia manipulando marionetas para una adaptación fílmica a la ópera Doktor Faust (Emil Radok, 1958), decide aventurarse en la creación fílmica, y es así que realiza su primer cortometraje The Last Trick (1964), donde una competencia entre magos sirve prácticamente como carta de principios de este autor. Ya, la utilización del cuerpo humano como uno más de lo objetos a animar se suma a una edición de detalle casi barroco y hallazgos únicos.

Así, durante los siguientes 25 años, realiza alrededor de 20 cortometrajes en los que las inquietudes surrealistas le dan forma a un discurso dadaista en el que, por igual, incurren los principios lúdicos, inquisitorios y perversos de la infancia; el deseo carnal hasta llegar a terrenos caníbales; así como las variaciones de vida vistas a través del cristal surrealista.

A mediados de los años 60, de hecho, Svankmajer se une al grupo surrealista checo, único activo en todo el mundo, y con el cual finalmente concentra su trabajo en la exploración del surrealismo como una filosofía, no como una simple estética: “El surrealismo ha ido más allá del periodo entre guerras, se trata de un organismo vivo”, como bien ha dicho.

El surrealismo le permite entonces crear un retablo fílmico como obra, en el que igualmente cabe el comentario en contra del sistema en forma de metáfora; pero esto, en las inmediaciones de un gobierno comunista, le legó a Svankmajer un veto durante los años 70, obligándolo a continuar su trabajo únicamente en forma plástica, con esculturas e ilustraciones.

Es ya entrados los años 80, cuando se le permite continuar con su obra, pero con la condición de que se concentre en la adaptación de clásicos de la literatura, para impedirle el comentario política. Pero la opinión acerca del sistema (que no desaparece del todo) es menor y vulgar en comparación con lo logrado por Svankmajer en el terreno estético, dramático y psicológico como un conjunto presente en estas adaptaciones.

A partir de 1988, Svankmajer inicia su trabajo en largometraje con una adaptación al clásico de Lewis Carrol: Alice, en la que el realizador lleva a terrenos inesperados su gramática fílmica, en la que la animación de objetos y seres vivos constituye el redescubrimiento del mundo y sus mensajes, enmarcado en un escenario que mezcla guiñol con el gran guiñol, y que es la vida misma. El mundo de Svankmajer, así, es uno en el que el lenguaje figurado cohabita con el literal. Le siguen una adaptación a Goethe: Fausto (1994), la originalísima Los conspiradores del placer (1996), El pequeño Otik (2000), basada en una leyenda checa, y Lunacy (2006), una pesadilla que abreva de Poe y De Sade.

No es arriesgado ni difícil decir que nada se parece al cine de Jan Svankmajer. En sus manos, los clásicos se transforman en obras propias que exploran la materia de los sueños, y la vida misma como parte de ellos. A partir del viernes 20 de agosto, como parte del Festival Macabro 2010, la mencionada pentalogía podrá ser admirada.

El Topo: Soundtrack

A continuación un rescate hemerográfico, al que parece me hizo falta ponerle algo de carnita, pero que puede servir como preámbulo a la celebración de los cuarenta años del estreno de El Topo.

En 1969, Alexandro Jodorowsky realizó El Topo, en México: se trata de un western atonal con el género mismo y con el cine de aquellos años, en el que el propio artista chileno interpreta a un vaquero errante en un desierto lleno de símbolos y pleno de sucesos y personajes extraordinarios. El Topo era la manifestación misma de la búsqueda existencial de Jodorowsky, y fue así que la fuerza de su discurso logró penetrar de manera radical en una generación de artistas y espectadores que vieron y crearon de distinta forma desde entonces. Desde que este filme se estrenó en Nueva York en diciembre de 1970, sus seguidores han ido desde John Lennon hasta Marilyn Manson.

El Topo, al igual que toda la obra de Jodorowsky, se compone de una serie de ideas y conceptos ricos en matices y enseñanzas producto, por supuesto, de un cúmulo de culturas y disciplinas aprehendidas fabulosamente por el realizador. Así, no extraña que,aparte de la dirección, el guión, los vestuarios y escenarios, la misma composición de la música de esta película haya sido obra del mismo Jodorowsky

A Jodorowsky entre la intensa actividad teatral, periodística, cinematográfica e historietística durante sus ‘años locos’ en México, igualmente se cuenta su participación en la música, como parte y creador de la banda de fusión Las Damas Chinas, en la que el jazz fue el catalizador de mucha experimentación sonora.

Aparte de un disco que en apariencia se trata de un auténtico viaje psicodélico –del cual sé de su existencia, pero que desafortunadamente no he conseguido ni escuchado-, Las Damas Chinas se encargaron de efectuar algunas presentaciones y musicalizar algunas obras del mismo Jodorowsky, como la célebre Zaratustra y de la cual existe un LP que documenta el maravilloso trabajo de esta banda.

Fue hasta La Montaña Sagrada (1972), cuando Jodorowsky se encontró de nuevo con el jazz fusión, de las manos de Don Cherry y Ron Frangipane, quienes junto con el realizador compusieron la banda sonora de dicho filme. Una auténtica rareza. No obstante, antes que éste se encuentra el trabajo que Jodorowsky realizó al lado de Nacho Méndez para El Topo.

Hay obras, en todos los medios y géneros, que remiten al espectador a un momento, a una época, incluso a un estado de ánimo. En lo particular, El Topo es uno de esos trabajos: la fotografía, los rostros, los vestuarios y, por supuesto, la música, hablan claramente de un tiempo y un espacio.

La flauta, a mi juicio… bueno, más bien a mi sentir se trata del instrumento que captura en su totalidad el espíritu de la segunda mitad de los años 60 y la primera de los 70; es decir, cuando el flowerpower y la experimentación psicotrópica, vía la electricidad y los cabellos largos, implicó un cambio de conciencia y actitudes.

Por supuesto que la utilización de la guitarra eléctrica y la batería fueron claves en la evolución del rock durante aquellos años; pero me parece que el sonido de la flauta entonces fue más allá de la importancia musical. Digo, yo escucho este instrumento interpretado por Ian McDonald en los primeros discos de King Crimson, el solo en California Dreamin de The Mamas & the Papas, o su presencia única en Nights In White Satin de The Moody Blues, por nombrar sólo ciertos momentos clave, y virtualmente evoco una época que ni siquiera tuve la oportunidad de vivir.

En fin, El Topo sugiere lo mismo. La presencia de la flauta en este soundtrack me parece trabaja al mismo nivel mencionado, aún cuando los arreglos musicales en el filme pueden remitir ya sea a una banda de pueblo o a un coro de lamas tibetanos, al cine mexicano de las tramas más rurales o al cine más avant garde que algunos años después se desarrollaría.

La flauta, el corno y las percusiones crean un universo particular que le da a este western una autenticidad y una forma única, irrepetible en cualquier filme y, sobre todo, en cualquier otro western.

Los que han visto ya El Topo saben de lo que estoy hablando, y quienes no hayan tenido la oportunidad de verla (podrán hacerlo ya con la distribución del filme masterizado en DVD en cualquier tienda especializada en venta de DVD) los conmino a buscar este trabajo de inmediato.

Existe el soundtrack editado por Apple Records, (efectivamente, el sello de The Beatles), e igualmente una reinterpretación por parte de una banda de jazz llamada The Shades Of Joy. Éste último hace un par de años fue reeditado en Italia. No obstante, si tienen ocasión de adquirir la edición estadounidense del filme en DVD no la dejen del lado, pues en ésta se incluye el soundtrack original (a diferencia de la edición nacional de Optima Films, que no reparó en éste).

Nine Rain y ¡Qué viva México!

Es ya un poco prematuro, pero si alguien lee esto a tiempo, no estaría mal que se dieran una vuelta mañana (Sábado 4 de junio de 2010) a Cineteca Nacional, pues la banda Nine Rain musicalizará en vivo el clásico de Eisenstein: ¡Qué viva México!

Les dejo este texto que escribí en agosto pasado, para el suplemento El Ángel del diario Reforma, cuando Nine Rain presentó este proyecto en el Teatro de la Ciudad.

Pirámides y perfiles mayas que cortan el cielo, sincretismo renovador y revelador ante la cámara de cine, el melodrama incrustado en la Revolución mexicana como preámbulo de una corriente cinematográfica, la fiesta brava como celebración adquirida y culposa, la venturosa historia de una nación dividida entre la civilización y la herencia histórica, son sólo algunas líneas narrativas en ¡Qué viva México!, clásico cinematográfico de Sergei M. Eisenstein.

¿Y cuál es el sonido, el ruido, la melodía, el color musical de todas estas imágenes de carga simbólica, sensual, histórica?

¡Qué viva México!, permaneció muda en su esplendor visual durante prácticamente ocho décadas. Eisenstein no era partidario precisamente de la música en el cine, y no veía razón de por qué a la imagen de una guitarra debía acompañarla el sonido de la misma. Los sonidos los generaba el cerebro a cada nota visual, entonces, aunque no más allá de cada espectador. La banda Nine Rain asumió la tarea y presentó en el Teatro de la Ciudad su acercamiento sonoro a este filme.

La épica detrás de este filme y la mítica que muestran sus imágenes hablan por sí solas. En 1931 el México precolombino se descubrió ante el Nuevo Mundo del siglo XX: el cine. La cámara cinematográfica de Eduard Tisse, y la poesía y búsqueda formal desbocada del genio cinematográfico Serguei M. Eisenstein ante el esplendor histórico de México capturaron imágenes de belleza extrema y que cambiarían el medio cinematográfico aún por aquellos años en búsqueda de su gramática.

Una malograda estancia en los estudios Paramount en Hollywood (un par de guiones rechazados por su naturaleza revolucionaria) llevaron a Eisenstein, Tisse y a su equipo a terminar en México en busca de un filme, aunque seguros de la cantidad monstruosa de material en un país de inmenso bagaje histórico, y con voceros como Orozco, Rivera y Siqueiros.

El resultado fue una gran cantidad de apuntes en celuloide (200 mil pies), una idea concreta y la imposibilidad de terminarla por parte de su autor (ante el llamado de Stalin a su país). Tendrían que pasar años, incluso décadas, para que se lograra un montaje cercano a la idea del director soviético, y ya muerto éste, de hecho.

Y a pesar de que hoy día se trabaja aún en el montaje más fiel a la idea original de Eisenstein (de hecho, es un proyecto que trabaja la Mexican Picture Partnership de Londres, para presentarlo en 2010, en el marco de las celebraciones mexicanas), la música de acompañamiento permaneció como el proyecto olvidado. Nine Rain entra entonces, y sobre el tiempo y el mito comienzan a construir.

Ya desde su proyecto musical de culto y temprano en el crossover más que experimental con Tuxedomoon, el neoyorkino Steven Brown mostró claramente su interés por encontrar las inquietudes del free jazz, con la distorsión y los sonidos e instrumentos de otras culturas. Con Nine Rain, aquella búsqueda parece no serlo más, traduciéndose ya en un acoplamiento prácticamente natural.

Es así que el acompañamiento musical que ahora reviste a ¡Qué viva México! es resultado de una comprensión, estilización y evolución de la música a partir de instrumentos nuevos y antiguos, ya no como experimento, sino como una forma de dialogar con el mundo y comprenderlo.

¡Qué viva México!, de hecho, ya nos hablaba del crossover que desde siglos cercanos venía dándose en diversas culturas y naciones. En México, parece que Eisenstein encontró un ancla hacia el pasado rico y un nexo hacia el futuro por igual; la emulsión del documental, la ficción y la dramatización, igualmente, nos habla de tempranas mezclas.

Así, el esplendor neoclásico del Teatro de la Ciudad se constituye en suntuoso marco para escuchar y ver un mensaje que surge en 1931, y continúa siendo entendible. Una pantalla que levita sobre el entarimado oscuro, y seis músicos sobre éste a punto de dialogar con las imágenes. En pantalla una procesión de indios mayas se encamina hacia sus monumentales pirámides, el cielo es claro y de nubes esplendorosas, un clarinete parece dictar sus formas, percusiones y el denso bajo dan el ritmo de los pasos y los cortes de las imágenes de rostros, pirámides y luz en el cielo. Una fusión de luz y ondas sonoras dan paso al acto cinematográfico concretado, por fin, en ¡Qué viva México!

El clarinete se desliza dulcemente. La jarana mantiene el compás, se encuentra con el clarinete y juntos parecen correr entonces por los parajes de Tehuantepec, los cuerpos de hombres y mujeres que se encuentran en hamacas y sonríen hacia el cielo y hacia el otro se revelan como pautas musicales que encuentran reverberación en la ejecución de los músicos sobre el escenario.

Ya más adelante, el México profundo da paso a las haciendas, a la plaza de toros, al choque de “mundos” y culturas, a la alegría y al drama; el clarinete puede pasar así a la violencia del sax, y viceversa, y la batería, la guitarra eléctrica y ciertos ambientes generados por el teclado electrónico, se constituyen como sonidos naturales de las imágenes. El jazz, la polka, el son, la trova, sonidos prehispánicos, otros provenientes incluso de Medio Oriente se agolpan en frescas formas de interpretar las imágenes.

Brown (sax, clarinete, vocales), Alejandro Herrera (vihuela, requinto jarocho, jarana, vocales), Nikolas Klau (electrónicos, bajo), José Luis Domínguez (guitarra), Daniel Aspuru (teclado, batería) y Oxama (percusiones) crean una banda sonora que evita el lugar común, la respuesta musical esperada ante este “sarape” visual propuesto por Eisenstein. No se preocupan por utilizar o reproducir los instrumentos y el sonido relacionados con las imágenes, con la historia de México y con los prejuicios culturales; se abocan a crear atmósferas y ambientes en línea con lo propuesto por el cineasta, y en ese aspecto parece que encontraron mucha más que lo esperado.

La banda hace uso de ciertos silencios, pausas, incómodos un poco para el público que escucha y observa al momento, pero necesarios como puentes que llevan de un momento a otro: los músicos de Nine Rain no buscaron hacer una pista de hora y media para el filme; sí, en cambio, 22 apreciaciones musicales para los tres capítulos, un prólogo y un epilogo que conforman ¡Qué viva México!, un mosaico, “sarape”, que propone diversos puntos de una nación de perfiles diversos y, por tanto, de gran cantidad de sonidos.

Lo efímero del acto en vivo, sincronización momentánea de imagen y sonido, queda para la historia (y para quienes logren captarlos por su gira). Afortunadamente, bajo el sello de Independent Recordings, está editado ya este soundtrack; resta entonces sacar nuestra copia de ¡Qué viva México!, para evocar y capturar nuevamente este viaje.

Twin Peaks y The Industrial Synphony No. 1: 20 años de sueños, misterios y secretos

Si no mal recuerdo, iba yo en la Prepa 5 cuando fueron transmitidos algunos capítulos de la serie Twin Peaks, por el Canal 4 de Televisa... esto tuvo que ser entonces por 1991 o 1992. Sobre la misma serie había leído ya mucho, había visto ya el capítulo piloto que misteriosamente publicó Videovisa (con el confuso desenlace filmado para el mercado europeo), y Lynch era ya uno de los directores cuya obra me encantaba. Por supuesto, sólo con mi hermano y un par de amigos pude compartir el entusiasmo de dicha transmisión, pues el desinterés colectivo quedó constatado cuando la transmisión de la serie fue cortada antes de que terminarán de pasar la primera temporada. Por aquella época (tal vez, incluso, un poco antes... no recuerdo exactamente) pude ver igualmente la Industrial Synphony No. 1, a través de una copia en VHS que me gané en un programa de radio en Stereo Joven, heroica estación que fue sepultada por proyectos comerciales como Órbita, y la ahora espantosísima Reactor. En fin, aquel momento fue de absoluto esplendor, y estos trabajos me marcaron y, sin duda, fueron igualmente obras que marcaron pauta en las llamadas high y low arts. En las últimas dos semanas se han escrito en diversos medios en inglés varias remembranzas por los 20 años de Twin Peaks, sin duda, el momento en el que se da la transformación total del moderno serial televisivo. Pero, de la mano de este esfuerzo de Lynch, igualmente se encuentra lo logrado por la Industrial Synphony No. 1 poco conocida, y aun menos discutida. Con el texto que aparece a continuación (que lo escribí para el suplementeo El Ángel, del diario Reforma, y que apareció en noviembre del 2009), pago tributo a ambos esfuerzos del maestro Lynch.

El 10 de noviembre de 1989 fue presentada la Industrial Synphony No.1 The Dream of the Brokenhearted, perfomance creado y realizada por David Lynch y Angelo Badalamenti para abrir el New Wave Music Festival, de la Brooklyn Academy of Music Center.

Esta colaboración entre cineasta y músico (que, en 1986, había producido ya la magnífica Blue Velvet) es obra del inconsciente onírico y de la realidad abrazante: con solo dos semanas para prepararla, Lynch y Badalamenti armaron un espectáculo en el que la intérprete Julee Cruise encantó y flotó entre andamios, cables, luces, explosiones y música para arrullar, enamorar y, también, crispar los nervios. Se trata del sueño de una enamorada que ha sido abandonada, una Laura Dern que recibe el último adiós de su amado, Nicholas Cage, aún vistiendo los trajes de su Saylor y Lula en la laureada en Cannes, Wild at Heart, por supuesto de Lynch. Aquel efímero (que tuvo dos funciones en el mismo día, y sería comercializado en VHS al año siguiente, aunque hasta hoy inédito en DVD) no sólo concretó un bello espectáculo de aparentes inconexiones audiovisuales, sino que se convirtió en referente iconoclasta de lo que vendría en el terreno de la imagen y sonido en la transición de siglos. Lynch, se instalaba así en la vanguardia artística, y creando patrones para las generaciones siguientes de creadores audiovisuales. Pero este artista, tal vez sin saberlo, tenía otro as bajo la manga: junto al mismo Badalamenti, y en coautoría con el guionista Mark Frost, concibió un proyecto que vino a trastocar la televisión y, con ello, el arte más popular del siglo XX: su serial Twin Peaks, marcó a una generación e inició una línea artística que hoy día mantiene al serial televisivo estadounidense como una de las narrativas más rentables. Y esta historia comenzó hace 20 años.

Yo maté a Laura Palmer
Al inicio de la última década del siglo XX, una historia paralizó a Estados Unidos y a una buena cantidad de países europeos que la seguían a través de la señal de cable o antena parabólica. Se trataba de la dramática historia de Laura Palmer y Twin Peaks, el pueblo en el que nació, creció y fue asesinada. Laura era un ángel, tan buena como los exquisitos pastelillos de cereza que se sirven en el restaurante típico de tal poblado, y tan bella como la cascada o los inmensos abetos Douglas que definen el lugar. La mañana del 24 de febrero de 1989, su cuerpo fue hallado envuelto en plástico navegando sobre un río; ese fue el suceso que trastocó la vida diaria del pueblo; ese fue el hecho que develó la otra cara de los pobladores, el lado oscuro de America.

Así comenzaba Twin Peaks, una serie televisiva creada por David Lynch y Mark Frost. Aunque esta obra respetaba el formato del serial y el medio televisivo, era una criatura muy distinta a todo lo que se había visto en la televisión hasta aquel momento. Esto fue antes de que existieran series como The Wire, House M. D., Lost, C. S. I., 24, e incluso The X-Files y The Sopranos; antes de que realizadores como William Friedkin, Quentin Tarantino, Bryan Singer, Stephen Hopkins, J. J. Abrams, entre otros, fueran seducidos por el canto de la TV.

Lynch, artista plástico de oficio, desde su debut cinematográfico con Eraserhead en 1977, impactó la escena con una propuesta visual y narrativa en la que la lógica de los sueños y el peso de los símbolos trazaban una galería de imágenes extraordinarias, y cuya historia se rige en base a estas. La importancia de esta obra provocó que el entonces novel cineasta fuera cazado por Hollywood, logrando en menor o mayor medida obras de autor dentro de tal engranaje (The Elephant Man, Dune y Blue Velvet). Fue hasta con Twin Peaks, sin embargo, que se dio un verdadero encontronazo entre este autor y el llamado mainstream.

Un agente común a Lynch y Frost fue quien les propuso crear un proyecto para televisión en 1986. Un simple crimen misterioso en un pueblo pequeño en el Noroeste de Estados Unidos fue el germen del proyecto, y después se pensó en desarrollarlo en los años 50. Aunque esto último no concretó, sí marcó el especial ambiente y look de la serie, que parece desarrollarse en un tiempo raro, contemporáneo aunque con tendencias de momentos pasados. Cuando Lynch le explicaba a Frost su concepto, un movimiento de manos describiendo el viento en el bosque como algo central a la historia le hizo saber que se trataba de algo especial.

Tras una huelga de guionistas y seis meses de haber presentado el proyecto por vez primera a ejecutivos de la ABC, Lynch y Frost fueron llamados de nueva cuenta para darles luz verde y comenzar el proyecto, así tras algunos meses de casting y preproducción, con la grabación del capítulo piloto en invierno de 1989.

El misterio presentado por Lynch y Frost arrancó, como se ha mencionado, con el descubrimiento del cadáver de Laura Plamer; pero éste en lugar de irse resolviendo se fue enrareciendo, conforme la historia penetraba más en sus personajes, en los motivos de estos, y mientras Lynch, una vez más, nos mostraba que el American Way of Life no es más que una patraña.

La historia de Twin Peaks, de un aislado drama en un pueblo pequeño y alejado se convirtió en el infierno de mentiras y crímenes de toda una nación... y el resto del mundo que se interesó en sintonizar su señal. El rostro de Laura Palmer (Sheril Lee) era tan hermoso, que hacía imposible su estado inmaculado y, por el contrario, escondía todas las culpas y perversiones de su sociedad, compartiéndolas y propagándolas. La historia de Laura Palmer y su ecosistema, llena de excesos y violencia, parece que llevó a la madurez a la televisión estadounidense, de forma salvaje y cruda, pero la hizo abrir los ojos.

Todos somos Laura
No extraña que la Reina de Inglaterra se haya disculpado con Paul McCartney, por preferir ver un capítulo de Twin Peaks en lugar de asistir a la actuación que el músico dio en honor de la realeza (según recuerda el propio Badalamenti le contó el mismo McCartney). No extraña que toda una nación se paralizara prácticamente todas las noches que transmitían el episodio de Twin Peaks, pues querían conocer la razón del trágico destino de Laura Palmer y el rostro de su inmoral asesino. No extraña que se popularizara una playera con la leyenda “I Killed Laura Palmer” (Yo maté a Laura Palmer), ante la desesperación de no conocer al culpable e, igualmente, compartir la culpa que los consumía.

Cuando el infanticidio fue revelado, y con ello se abrió la caja de Pandora en la serie, la televisión ya no fue la misma entonces. Twin Peaks mantuvo su desarrollo en una localidad del Planeta Tierra, pero las reverberaciones crecieron hacia lo onírico, lo fantástico, lo paranormal y la historia de nuestras vidas. El relato de un demonio asesino que asola el lugar desde generaciones atrás, como manifestación del mal que puede tomar diversas formas, continúa siendo un momento inolvidable de la TV, entonces un medio renacido. El increíble elenco, compuesto tanto por rostros jóvenes y bellos, como por nombres importantes del cine y la TV, creó igualmente una imagen indeleble de la serie.

En abril de 1990 se transmitió el capítulo piloto de Twin Peaks, dirigido por Lynch, y coescrito por él y Frost; a éste siguieron dos temporadas con 29 capítulos en suma, hasta junio de 1991, en los que la dupla creativa compartió la escritura y la dirección con otros talentos, como la misma actriz Diane Keaton. Durante el año tres meses que duró la serie, el público televidente se vio inmerso en sueños, misterios y secretos.

Un año después, en 1992, se estrenó Fire Walk with Me, filme en el que Lynch develó las tortuosas últimas horas de vida de Laura Palmer, como complemento a la serie. Y aunque este se trata de un filme digno del talento de Lynch, su fracaso en la taquilla parece indicar que el público no quería respuestas, sino continuar con los misterios. Hace 20 años, Lynch impactó a la par al mainstream y a la vanguardia artística; aunque eso aun hoy parece un misterio, el nivel de muchos seriales televisivos actualmente nos habla de una realidad: de la evolución que la visión de Lynch catalizó.

Entrevista con Greg Nicotero y Howard Berger (Apuntes acerca de los sustos IV-Bis)

En la última década la escalada de lo fantástico y el grafismo de la violencia en el cine han permitido el desarrollo substancial de los efectos especiales.

Sin duda, los avances tecnológicos y las exigencias del público han exigido un cine mucho más gráfico. Pero igual de importante, o más, ha sido la realización de filmes dentro de los aún llamados ‘géneros menores’, cuya condición marginal y restringida capacidad de producción y distribución no ha impedido su trascendencia en distintos niveles.

Películas como Dawn of the Dead (1979), The Evil Dead (1982), Re-Animator (1985), The Toxic Avenger (1985), entre otras, crearon una escena de cine de culto que llamó la atención tanto de público y crítica especializada, como de aquellos que sólo respondían a lo más avant garde del cine europeo y a los niveles de sobriedad técnica ofrecidos por el cine hollywoodense más correcto.
Ese cine, además de significar un paso importante en el desarrollo narrativo del medio, fue el propulsor de la carrera de muchos técnicos de cine; desde realizadores y guionistas, hasta maquillistas y fotógrafos.

Así como los escultores y pintores más famosos y trascendentes de la historia coadyuvaron en la construcción de una cultura, los realizadores de efectos especiales en cine están construyendo los referentes más indelebles de nuestra cultura contemporánea.

En este tenor, sobresale, por ejemplo, la KNB, siglas que le dan nombre a la compañía formada por Robert Kurtzman, Greg Nicotero y Howard Berger, parangones indiscutibles ya no sólo del alucine cinematográfico, sino de algunos de los ejemplos del realismo cinematográfico más brutal contemporáneo.

Como sucedió con maestros ya más allá del bien y del mal, como Rick Baker y Rob Bottin, la triada de la KNB fueron de los recovecos más oscuros del cine underground (Evil Dead 2, Day of the Dead) hasta lo más extraordinario de la maquinaria hollywoodense (Sin City, Spiderman 3), aunque sin dejar de lado aquellas raíces.

Hoy, todo el espectro fílmico puede presentar el trabajo de estos creadores, y la aceptación masiva ha comenzado a darse, incluso, con los primeros Oscar ganados (por el trabajo de Berger en Las crónicas de Narnia).

El año pasado, durante la edición 39 del Festival de Sitges, tuve oportunidad de platicar con Nicotero y Berger. Al primero, en 2005, le entregaron el reconocimiento la Maquina del Tiempo, y en 2006 le tocó a Berger. A gusto en un entorno poblado de puro freak del cine por supuesto freaky, la dupla de artistas habló sobre su valioso trabajo en la igualmente valiosa y sin precedentes serie Masters of Horror, así como otros aspectos de su carrera en la historia de los efectos especiales.

En esta imagen vemos a dos genios de los efectos especiales, y a un animatronic

Arrancamos con Masters of Horrors:

Berger: La particularidad de cada capítulo es que, en realidad, cada uno se trata de una película. De tal forma que cada realizador trae su propio ambiente y escenario distinto, ninguno se siente igual al otro. El episodio de Dario Argento se observa como una película de Dario Argento, y así es con los demás. Puedes ver cada capítulo y sientes el estilo de cada director.

Qué tan complicado ha sido trabajar en esta serie: con tantos realizadores y equipos, deben adaptarse a distintos estilos y necesidades…
Nicotero: Bueno, tenemos alrededor de dos semanas para (trabajar) cada capítulo; para ver las locaciones y ejecutar los efectos especiales. Tenemos ya una relación con los directores, de tal forma que podemos hablarles y comer con ellos para hablar sobre el trabajo y ver entonces qué es lo que quieren y necesitan. Tenemos mucha libertad en el proyecto, pero también es un reto, porque básicamente es hacer en dos semanas el trabajo que harías para una película. Es un tributo a nuestro equipo y un punto más a nuestra experiencia.

Tras la experiencia en Masters of Horror cómo se sienten, cómo sienten que su trabajo haya evolucionado, ¿se trata de una experiencia sin precedentes?
B: Debes saber trabajar de forma veloz. Ha sido lo máximo. Laboras en una línea de trabajo en la que el dinero significa mucho, a pesar de que no es demasiado. Debes aprender a sacar el mayor partido de las posibilidades económicas, y en ese sentido hemos tenido que regresar a nuestras raíces: sacando partido de todo. Tenemos que estar preparados para entregar un trabajo en un par de semanas, y lo mejor posible. Realmente no puedo pensar en algún otro equipo que pueda hacer este trabajo en se tiempo.
N: Y además de esas limitaciones, debemos de pensar en que lo que hagamos debe de hacer feliz al director. Estamos hablando de realizadores que han trabajado con grandes presupuestos y, por tanto, no querrán ver cosas de bajo presupuesto. Nuestro trabajo debe ser visualmente impresionante, y creo que eso ha sido una de las grandes contribuciones al show.

¿Tienen algún trabajo de la serie que en particular les guste más?
B: De la segunda temporada, en el episodio dos, Pro-life, de John Carpenter, me gustó mucho el trabajo que realizamos con el padre. Y de la temporada uno me gustó mucho el ángel del capítulo Cigarrete Burns, también de Carpenter,
N: Bueno, a mí me gustó el trabajo que hicimos con el personaje de Johnny en el capítulo de Bill Malone [The Fair-Haired Child, para la primera temporada], (un realizador) que tiene un estilo muy visual y muy bueno para ese tipo de cosas. Me gustó en la forma en que los construimos con los detalles brillantes. Definitivamente se trata de algo interesante y terrorífico.
Todavía no veo nada de la temporada dos, pero tengo mucha curiosidad, pues lo que hicimos para el segundo trabajo de Dario, Petals, me parece que es muy sangriento e interesante.

Ustedes son parte importante del desarrollo del cine fantástico, comenzaron con los trabajos independientes desde Evil Dead 2, pasando por Reservoir Dogs, y así hasta los ejemplos más industriales en la actualidad. Su trabajo ayudo precisamente a que ahora haya proyectos de grandes presupuestos en esta vena, ¿me gustaría saber cuál es su opinión sobre el trabajo de ustedes en esa línea de evolución?
N: Nosotros mismos siempre hemos sido fanáticos de las películas de horror, y crecimos viendo películas de George Romero y todos ellos. Pero nunca me he puesto a pensar lo que significa nuestra compañía en ese desarrollo. Sé que ha provocado un impacto, y reciente y afortunadamente nos han premiado por nuestros trabajos. Pero nunca me he puesto a pensar lo que dices: tenemos trabajo, la gente espera los encargos que nos hicieron.
Empezamos con una compañía muy pequeña, y recuerdo que nuestro paso importante fue Dance With Wolves, pues necesitaban una compañía que les pudiera brindar tanto sangre y cadáveres, como animales que se vieran reales. Y ese trabajo nos abrió las puertas. Ahora, hacemos desde películas de bajo presupuestos y de horror, hasta proyectos muy grandes y con otro tipo de necesidades en efectos especiales. Pero es bueno pensar que nuestro trabajo ha inspirado.
De hecho, hace unas semanas terminamos nuestros trabajo en Spider Man 3… y bueno, conocemos a Sam Raimi desde hace mucho, y verlo trabajar ahora es algo increíble. Todo está cuidadosamente planeado con él. Creo que Sam no ha planeado, y tal vez no se ha dado cuenta, de lo mucho que él cambió la historia de cómo hacer cine. Digo, hablamos de un cuate de Detroit que hizo películas gore entre los bosques con unos cuantos dólares, y ahora es uno de los directores más seguros financieramente en el mundo.

¿Qué clase de efectos especiales les gusta hacer más, para qué tipo de películas?
B: Me gustan los retos. Todo es distinto y hacer que funcione cada proyecto es maravilloso.
N: Los cambios en el desarrollo en la forma de filmar han sido enormes y muy rápidos: ‘Tiempo es dinero’. De tal forma que constantemente estamos redefiniendo nuestra forma de trabajar.
Con el Grindhouse de Robert Rodríguez ha sido la primera vez que tenemos que pensar velozmente en el mismo set para cambiar las cosas de una toma a otra.

¿Creen que tal vez en el futuro no haya más efectos especiales de maquillaje, tan solo CGI?
B: No lo creo.
Creo que el gran cambio fue cuando salió Jurassic Park, nuestros trabajos estaban en peligro. Pero aún así, el proceso del cine y de las generaciones de espectadores ha cambiado todo, porque aunque los efectos digitales se vean maravillosos, los espectadores también se han vuelto más inteligentes.
Cuando salió alguno de los episodios de Star Wars todo se veía como un juego de video, y no fue nada emocionante. Era algo que veías reproducido desde un disco duro. De tal forma que la gente puede ver un monstruo y se dará cuenta cuando es digital. Es por eso que creo la tendencia es tener CGI y efectos físicos, ambos se necesitan. [El CGI solo] no es exactamente cine; no sé que sea, pero no lo es.

¿De las películas en las que han trabajado cuál es su favorita, y en términos generales, no sólo por sus efectos especiales?
N: Mira es difícil... déjame pensar en las películas que vuelvo a ver en DVD...no lo sé, Pulp Fiction es una que vuelvo a ver. Tal vez Kill Bill, es una película que puede verse muchas veces.
B: Bueno, para mí... creo que de Army of Darkness estoy enamorado y la veo siempre. También Kill Bill, incluso cuando está en cable.

*Esta entrevista se publicó originalmente en Revista Cinefagia.

Apuntes acerca de los sustos, IV

Continúa mi rescate hemerógrafico de estas notas y crónicas de hace unos años, cuando anduve por el festival de Sitges. Estos textos aparecieron en Revista Cinefagia, y corresponden a la edición de 2006, que estuvo buenísima:

Siempre, siempre –y no se trata de una exageración-, a quienes defendemos los universos fantásticos constantemente se nos trata de incomodar o aterrorizar con el supuesto anuncio del inminente y catastrófico fin de los medios que guardan la fantasía.

Trátese de cómic o cine fantástico -por nombrar dos medios y disciplinas más afines de lo que comúnmente se cree-, pero año con año tanto propios como extraños aseguran categóricamente que la muerte de estos se encuentra a unos pasos.

Es cierto que las cosas cambian, no pueden ser las mismas si la percepción, las herramientas que utilizamos, la forma de crear y pensar, la forma de reproducir los mensajes e, incluso, las mismas generaciones, cambian desde dentro y a partir de todo lo que nos rodea.

Esta clase de ideas siempre me han obsesionado de alguna forma, pues finalmente quienes estamos en este medio de obsesiones peculiares y estrambóticas nos enfrentamos a un constante prejuicio mundial...y eso que nosotros no somos los creadores, sino simplemente los voceros y catadores de estos, que no es poco tampoco. En fin, que este año [2006] he podido gracias a Satanás -¿alguien dijo Dios?- asistir por segunda ocasión al Festival Internacional de Cine de Cataluña, Sitges 06, del 6 al 15 de octubre, como periodista acreditado (para asistir a funciones y conferencias) e incondicional degustador obseso de fantasías multimediáticas. Y la felicidad pura de respirar tan maravilloso escenario me ha puesto a pensar en lo siguiente. Sobre todo porque tuve la oportunidad de adquirir un muy informativo tomo llamado 25 Anys Festival Internacional de Cinema Fantastic de Sitges, editado en 1992 y que, por supuesto, se trata de una retrospectiva del primer cuarto de siglo de este grandioso encuentro de fantasistas, que en un año llegará a su edición 40 y en un par cumplirá cuatro décadas de llevarse a cabo contra viento y marea, una metáfora barata pero que queda muy bien viendo el marco marítimo del festival y sus distintos obstáculos.

Espina bífida, o espinazo del Diablo

Pues en dicho libro (que por cierto, aunque lo adquirí en el stand de publicaciones del festival, fui informado por la chica que atendía que pertenecía –al igual que un dossier que compré sobre Jan Svankmajer- a una colección particular. Sabrá Pazuzu por qué querría deshacerse de ellos su dueño, lo cierto es que desde acá le agradezco por esta oportunidad y le aseguro que sus libros han quedado en buenas manos) se nos da un recorrido por aquellos años, a partir de algunos artículos hechos especialmente para la publicación, así como una recopilación de notas y artículos publicados al momento de cada edición en periódicos y en el diario del mismo festival. De igual forma, se ofrece la lista completa de películas, premios y los nombres de los integrantes del jurado que desfilaron a cada año.

Que bueno… no sé ustedes, pero para mi ésta es información que desde hace años buscaba afanosamente pues me intrigaba sobremanera conocer las condiciones o razones en la que tan peculiar y apoyado encuentro pudo llevarse a cabo en un pueblo costero catalán. Y pues aunque las notas que presenta este documenta no dejan del todo claro para un extraño como el que esto escribe el origen del festival, sí ha ofrecido las pistas básicas.

El festival es el hijo de la revolución y de las necesidades económicas de un lugar cuyo subsistir, supongo, se apoya fuertemente en la presencia turística. De esa forma, en 1967 el Ayuntamiento de Sitges encargó a un grupo de jóvenes la organización de un certamen cinematográfico que convocara público durante la temporada baja. Y fue de esa forma que, ante la existencia de no pocos festivales de cine en el país, a los encargados se les ocurrió llevar a cabo las Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía, y a través de las cuales aunque no podían realizar actividades abiertamente subversivas o de izquierda –muy presente en diversas asociaciones cinematográficas o de cinéfilos de aquellos años- por su origen oficialista, sí buscarían impregnar el encuentro con los rostros al margen o en contra del sistema. La cosa es que las Jornadas llegaron a su fin con una cena de clausura en la cual se armaron los tortazos por una carta virulenta, y en la que el mismísimo alcalde de Sitges propinó santa hostia a una periodista madrileña.

Por supuesto, tras tan explosivo final, las jornadas no fueron más, y aunque la transición o la fortuita razón para un certamen de cine de horror no se explica en ninguno de los textos que aparecen en el libro, en 1968 se llevó a cabo la 1 Semana Internacional de Cine Fantástico, del 28 de septiembre al 4 de octubre. El Universo sabe no es gratuito que aquel cabalístico año se haya dado tan sugerente alumbramiento, y el mismo documento nos hace ver que año con año el festival, así como ha cambiado la nomenclatura de su nombre –‘horror’ a ‘fantástico’, y de éste a ‘cinema’ nomás-, igualmente ha tenido fuertes problemas económicos y de organización –digo, en algún momento el alcalde de Sitges prefirió darle diez millones de pesetas a los organizadores de un festival de jazz y a los de cine fantástico tan sólo medio millón, pero en México ya quisiéramos de menos un jefe de gobierno que gustara del jazz.

De cualquier forma, el festival ha subsistido, y a pesar de que no han sido pocos los individuos que a través de los años han anunciado la muerte de éste y la de los géneros fantásticos, la oferta, la calidad y la imaginación de los creadores de cine y los organizadores del festival han mostrado que esta historia no ha muerto.

Y es así que durante el Sitges 06 pudo verse una serie de invitados y películas de primer nivel en el género fantástico. A decir de lo que pude ver y percibir, los logros y propuestas de los filmes que conformaron la programación de este año sobresalen sobre el conjunto del año pasado (y aún cuando me fue imposible ver -por problemas de logística y un breve resfriado que me impidió asistir a un maratón nocturno- películas como A Big Bang Love Juvenile, de Takashi Miike; Venus Drowning, de Andrew Parkinson; y, entre otras, Tachigui, de Mamuro Oshii). Esto, por supuesto, se debe simplemente a un ‘momentum’: los autores se vieron más propositivos en esta ocasión.Y desafortunadamente, a pesar de que el festival no contó con personaje alguno involucrado en Blue Velvet, que cumplió 20 años, o la obra de David Lynch (fuera de, por supuesto, la proyección del mismo filme, junto con Eraserhead, Lost Highway, The Fire Walk With Me y el documental Pretty As A Picture: The Art Of David Lynch)*, que fue motivo de celebración (e incluso del mismo cartel oficial del evento), el festival reunió a personajes clave del género, como Alexandro Jodorowsky, Terry Gilliam, Guillermo del Toro, Paul Verhoeven, Larry Cohen, Joe Dante, Richard Stanley, Monte Hellman, Greg Nicotero, Howard Berger, Darren Aronofsky, Anthony Wong, Kiyoshi Kurosawa, Brian Yuzna, Nacho Cerdá, Mick Garris y demás.

Por tallarse los ojos...

Como podrán ver la reunión de genios del género estuvo de auténticos peluches. Uno se acostumbra en Sitges a encontrarse en las filas de acceso a las salas con personajes cuyo trabajo uno admira. Así, por ejemplo, pude disfrutar de la misma función en la que del Toro y todos los presentes constatamos un clásico instantáneo como The Host, de Bong Joon-ho. Y entre otros encuentros, delante de mí para entrar a la clase magistral que ofreció Guillermo del Toro, me topé con Nicotero, Berger y Garris (maquillistas y creador, respectivamente de la serie Masters of Horror); unas cuantas personas atrás de mí para entrar a ver Los abandonados, de Nacho Cerdá, se encontraba haciendo fila Bong Joon-ho; y cuando salí de esa misma función, Brian Yuzna (productor y realizador de varias cintas de culto, como Society y Bride of Re-Animator) ya estaba haciendo fila para la siguiente función. ¡De auténtica fábula! ¿No?

Creo que eso puede delinear claramente el nivel del festival, el cual estuvo amenizado por lluvias que parecían no verse desde varios años atrás en Sitges.

El 5 de octubre, día en que arrancó el festival, Guillermo del Toro realizó conferencia y presentó El laberinto del Fauno, encargándose así de la inauguración del festival. Independiente a la indudable calidad del filme y su éxito con el público, Guillermo es ya personaje querido en España, y sobre todo en Sitges, donde al día siguiente de la inauguración presentó la clase magistral en la que estuvieron muy atentos los personajes mencionados líneas arriba, provocando gran entusiasmo entre todo el público que llenó el cine El Retiro.

Tomando como punto de partida El espinazo del Diablo, cuyas imágenes apoyaron la reunión, Del Toro y Antonio Trashorras (quien fue su coguionista en este filme), hablaron de la experiencia fílmica desde la concepción de una idea hasta la elaboración de la misma. De cómo del Toro llegó a un acuerdo con los monstruos que lo acechaban de niño (si ya no le molestaban, les dedicaría su vida… y así lo ha hecho); de cómo en un museo muy peculiar en Francia encontró la receta del ‘ponche’ que Federico Luppi ingiere fehacientemente en dicho filme; de cómo el horror gótico posee la forma más eficaz del melodrama; de cómo el cine de horror posee las imágenes más bellas e inolvidables del cine… en fin, de lo que habló fue de pasiones interminables.

Sobra decir que este encuentro con del Toro fue por demás extraordinario, pues el bendito humor del realizador y su conocimiento fue como oro molido para los presentes.

La presencia del realizador mexicano estuvo igualmente enmarcada por una exposición en su honor, en la que se reunieron desde los diseños de personajes y de producción para El espinazo del Diablo, Hellboy y El laberinto del Fauno, hasta las creaciones en látex y los props, como los nonatos con columna bífida de El Espinazo del diablo, la armadura de Kroenen de Hellboy, y el mismísimo traje de látex del hombre pálido de El laberinto del Fauno. Fue muy reconfortante ver que como complemento a esta exposición se proyectó intermitentemente en una salita de video La maldición de la Llorona, de Rafael Baledón, como uno de los ejemplos que han influenciado el cine del tapatío.
Como verán, no poco fue lo que se realizó en torno al autor de La invención de Cronos.

*En una reciente crónica en el site de la revista especializada Fangoria [reciente del 2006...], el periodista inglés Alan Jones comentó que fue hasta unos días antes de que comenzara el festival, que Lynch canceló su participación y la de su más reciente película, Inland Empire. Jones se pregunta si esto habrá sucedido a partir de la mala acogida que tuvo la película en el festival de Venecia [Ya después que pude verla en México, no me extrañó que haya sucedido esto].

La mandrágora y otras fantasías de del Toro

En la entrega anterior de esta crónica ya contaba de la fiesta que a Guillermo del Toro le hicieron en Sitges. Hay que decir que el interés por lo generado en México no paró ahí.

Este año hemos visto el fruto de un feliz reencuentro: la remasterización y rescate de gran parte de la obra fílmica de Alexandro Jodorowsky, a partir del arreglo tras tres décadas de conflictos entre el artista pánico y Allen Klein, dueño de ABKO Films, compañía en la que residían los derechos de Fando y Lis (1967), El Topo (1969) y La Montaña Sagrada (1972).

Tras un exitoso paso por Cannes, la obra fílmica de Jodorowsky (con excepción de Tusk y Rainbow Thief), contando –incluso- el mediometraje La Cravate (1957) que se pensaba perdido, se proyectó en Sitges como parte de un homenaje al cineasta, con la presencia del mismo, dando pasó a una serie de reflexiones en quien esto escribe.

El 10 de octubre pude ver la copia remasterizada de El Topo, como parte de un maratón-homenaje a las Midnight Movies, completado con Eraserhead (1977) y el iluminador documental Midnight Movies: From the Margin to the Mainstream (2005), en el que se da crónica de este movimiento cinematográfico contracultural iniciado en Nueva York.

Para este momento espectadores mexicanos ya han tenido ocasión de ver esta remasterización (la película inauguró la edición 48 de la Muestra Internacional de la Cineteca Nacional en noviembre), y aquellos que ya conocieran la película seguramente percibieron una nueva sensación.

Porque uno de los grandes valores que durante tres décadas enriquecieron a El Topo, y al resto de la obra de Jodorowsky, fue la casi imposibilidad de espectar las películas, fuera de contadas proyecciones en cine y miles de copias clandestinas. De hecho, la única edición que hasta el momento existe ‘oficial’ en DVD es una italiana, en apariencia producida a partir de un master del propio Jodorowsky, y en la cual incluso puede verse el registro de IMCINE y Cineteca Nacional al inicio del filme.

Pues bien, la naturalidad grandiosa de la fotografía de Rafael Corkidi y esa cruda edición de Rafael Landeros–que supuestamente es deliberada- han conformado ya un marco inequívoco a la serie de comentarios filosóficos, montajes zen y locuras exquisitas que Jodorowsky tejió para este fresco psicodélico. Y a esto, aunamosle la degradación de los años a las copias.

Así, la experiencia de mirar en cualquier tipo de pantalla –sea de televisor o de cine- El Topo, e igualmente Fando y Lis (aunque de esta existe desde hace unos años una edición remasterizada en DVD, a partir de un master perteneciente a Francis Ford Coppola) y La Montaña Sagrada, resultaba inequívocamente degradada, con colores deslavados, fotogramas perdidos y gis en el sonido.

Esto, ahora, ha cambiado: los tres primeros largometrajes de Jodorowsky se miran y se escuchan relucientes, los colores están sorprendentemente prendidos, el sonido es casi desnudo, los detalles perdidos han surgido con la ayuda de la tecnología y la globalización permitirá que éstas, ahora sí, sean obras conocidas.

Estamos, por supuesto, en un mundo diferente al que hace cuatro décadas giraba en el Universo… pero aún así, la filmografía de Jodorowsky continúa entusiasmando. Y esto demuestra el éxito discursivo de este cineasta y artista, si tomamos en cuenta la tesis que lo llevó a filmar: “lograr escenas que nunca fueran olvidadas”, según me comentó durante una charla que tuve con él en Sitges (para leer esta entrevista, chequen por favor la edición de febrero de la revista de rock’n’roll más longeva). Jodorowsky lleva ya 77 años sobre sí, se le nota más mesurado incluso en comparación a unos pocos años atrás, pero cualquier comentario o pregunta hará salir de inmediato al genio provocador.

El chamán a punto de hacer una psicomagia colectiva

Allí en Sitges, el premio Máquina del Tiempo le fue otorgado por su sorprendente carrera, y ofreció una sesión de Cabaret Místico a los asistentes que llenaron el bello auditorio del Meliá, momento en el que por supuesto algunos curiosos le platicaron sus problemas a Jodo, para que este diera rienda suelta a su imaginación y conocimiento para darles soluciones. Sin duda, no deja sorprender la capacidad de este psicomago para decirles a sus pacientes lo mal que han estado sus familias (traiciones, odios, asesinatos, violaciones, amores profanos, etcétera) y, a partir de eso mismo, dejarlos más seguros de sí mismos con recetas simbólicas increíbles, pero aparentemente efectivas.

Aquella medianoche del 10 de octubre, unos 30 desvelados y freaks del cine esperábamos el inicio del maratón que reunía, de manera heroica, dos títulos básicos de la contracultura y las Midnight Movies. Y de repente vimos que una figura de negro y cabeza cana se postraba frente a nosotros: “Hola. Soy Alexandro Jodorowsky. Hace casi cuarenta años hice esta película. Yo ya no soy la persona que las hizo, vengo en representación de él. Pero estoy seguro de que a él le gustaría estar aquí”.

Sin duda, aquél, éste y todos los Jodorowsky están profundamente grabados en nuestra memoria.

En resumen, Sitges 06 fue una edición afortunada por sus autores invitados y, sobre todo, por sobresalientes filmes participantes.

Ya sabemos a estas alturas de la trascendencia de El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro; e igualmente no olvidemos Children of Men, de Alfonso Cuarón, filme también participante en el festival y el cual, a pesar de presentar una anécdota ya discutida en un filme como Natalidad prohibida (Michael Campus, 1972), no deja de ser impresionante y muy bien realizado. Pero igualmente pudieron verse otros ejemplos únicos.

De Canadá pudo verse la comedia Fido de Andrew Currie, historia retrofuturista-postapocalíptica de una sociedad perfecta enmarcada en parajes y mentalidades salidas de alguna pintura de Norman Rockwell, y en donde la servidumbre la ofrecen zombies amaestrados por una terapia conductista de choques eléctricos. Hay que ver cómo la comedia permite la entrada en el cine de algunas de las propuestas más amorales y violentas de las que se tenga memoria.

El festival tuvo a bien rescatar una película como Tideland de Terry Gilliam, un trabajo sorprendente que ha sido malentendido en diversos festivales ante la cruda visión que presenta de la realidad. Sin duda, uno de los filmes más importantes del año pasado y, afortunadamente, visto ya en México.

Como se ha manifestado en los últimos años en todos los festivales, las propuestas provenientes de Oriente han resultado atrevidas, originales y propositivas.

Santo en Sitges

De Hong Kong pudimos ver Gau Ngao Gau, o lo que es lo mismo, Perro muerde perro, de Pou-Soi Cheang, sin duda el filme más crudo y violento del año –seguramente en el 2007 ya llegará uno nuevo. Filme en el que las diferencias cinematográficas entre los ‘buenos’ y los ‘malos’ se transforman en reflejos cuando la venganza parece ser el único combustible de la vida.

El maestro Johnnie To, también de Hong Kong mandó dos filmes brillantes Hak Sewui: Yi wo wai gawi / Election 2 y Fong Juk / Exiled, por supuesto dos variaciones a propósito de gangsters de estilo y manufactura impecables, que llegaron de mano de Anthony Wong, quien protagoniza éste último y otros clásicos como Mou gaan do / Infernal Affaire (Wai Keung Lau y Siu Fai Mak, 2002) y The Untold Story (Danny Lee y Herman Yau, 1993).

Y así como el pasado año le tocó el homenaje a Johnnie Too, en esta ocasión el celebrado fue Kiyoshi Kurosawa otro esteta oriental, sólo que en este caso de Japón y del cine de horror. De Kurosawa, el pasado año su nombre se dio a conocer a través de Hollywood con Pulse (Jim Sonzero), el remake a su filme Kairo (2001). Y en Sitges se presentó una restrospectiva compuesta por seis títulos, entre los que se encontraban Retribution / Sakebi, su trabajo más reciente y un impresionante relato de un fantasma atormentado en el que los colores y sobre todo el sonido le dan el toque más aterrador y extraordinario al trabajo. Una experiencia inolvidable de sonido e imagen.

Pero sin duda, la sorpresa más grande la compuso Gwoemul / Host, el tercer largometraje del joven realizador coreano Joon-ho Bong, trabajo que ha resultado toda una revelación en el mundo. Aún cuando sólo se le ha podido ver en Oriente y en algunos festivales alrededor del mundo (por supuesto, en México ya ha llegado vía pirata, y formara parte de la sección 11:50 del FICCO), el filme ha sido un éxito de taquilla y crítica, provocando la proyección de un remake que ya está trabajando Universal Pictures.

El filme, cuya semilla es la contaminación de un río coreano con formaldehído por parte de una base militar estadounidense, reactiva el kaiju eiga, el género inaugurado por Godzilla hace cuatro décadas. El filme compone así una aventura tragicómica en la que una familia busca rescatar a uno de sus jóvenes integrantes de la guarida del mutante producto de la contaminación. Se trata de una historia brillante, entretenida y crítica.

Y así, con todo y algunos baches fílmicos (como la horrorosa Moscow Zero, de Luna; la malograda Grimm Love Story, de Martin Wisz; o Sisters, de Douglas Buck, un remake que no ofrece nada nuevo como al original retorcido de Brian De Palma [aquí, he de aclarar que tras una segunda vista, este remake me parece una obra valiosa]), Sitges 06 brilló de forma increíble. Sin duda, los filmes sobresalientes ya han permitido que esta edición del festival pase a la historia.

Por lo pronto, este 2007 se llevará a cabo la celebración de la cuadragésima edición del festival, y ya con el anunció del homenaje al cuarto de siglo de Blade Runner como punta de lanza del certamen las cosas motivan sobremanera. Vaya desde aquí una felicitación temprana para, sin duda, el festival más grande de cine fantástico en el mundo.

Anuncios de Sustos

-Hace algunos meses leí por ahí que alguien planeaba el retorno de Famous Monsters of Filmland (si no saben de que revista se trata serán condenados al Cielo por irrespetuosos), y finalmente ha sido anunciado. Resulta que la célebre publicación creada por San Forry J. Ackerman a finales de la década de los 50 del pasado siglo, y editada por James Warren, será retomada por la editorial IDW para presentarla en este siglo XXI. La editorial IDW ha sobresalido en la última década a partir de la publicación del cómic 30 Days of Night, popular saga creada por Steve Niles y Ben Templesmith, y se ha caracterizado por ediciones cuidadas y con buenos valores de producción. Hace unos años, Chris Ryall, presidente de esta editorial, editó Doomed, una antología de cómic y ficción de horror muy muy buena, que retomaba el formato y el espíritu de las publicaciones de horror de la Warren Publications, tales como Creepy, Eerie y la misma Famous Monsters of Filmland. Ahora, con el rescate de esta seminal obra editorial (aunque se supone que durante los últimos años estuvo publicandose de manera muy underground), Ryall planea respetar el formato de la revista, por supuesto cubriendo los quehaceres del cine de terror en la actualidad, sin olvidar algunas retrospectivas de la misma etapa clásica de la revista. La idea es que la publicación se presente cuatro veces al año, e iniciará este verano.

-Se ha puesto a la venta el número 8 de la revista mexicana de cine TOMA, y me complace comentarles que se centra en el género de los sustos, gustos y disgustos. Sí, los encargados de esta publicación tuvieron a bien dedicársela al cine de Terror, y para ello le encargaron opiniones a algunos enterados del género, como se explica en el boletín de la publicación: “El crítico José Felipe Coria aborda las distintas interpretaciones del cine de terror, desde una forma del linchamiento público hasta una puerta hacia la oscuridad interior. El escritor Alberto Chimal recorre algunos filmes basados en obras literarias de Edgar Allan Poe. El investigador Mauricio Matamoros explora los usos del aparato de televisión como vehículo del mal. El cineasta Armando Casas recorre una veintena de representaciones del diablo en el cine. El realizador Ezzio Avendaño entrega una oda a los dos protagonistas de El Exorcista, Karras y Merrin. Además se incluyen testimonios sobre el festival Macabro y la distribuidora Star Castle, especializados en este tipo de cinematografía”, así como un par de entrevistas con los realizadores de intentos de cine de terror mexicano Gustavo Moheno (remake Hasta el viento tiene miedo) y Rigoberto Castañada (Km. 31). No está de más decir que esta publicación se trata de un acercamiento muy interesante al cine nacional e internacional, alejándose de los blockbusters y la crítica simplona. La revista TOMA puede adquirirse en librerías Educal, Gandhi y tiendas Sangrons.

-En el número más reciente de la revista Cinemanía, el de enero del 2010, se incluye una reseña del Festival Morbido por yours truly, e igualmente los invito a que pasen a revistacinefagia.com para checar mi lista de lo mejor de del cine en 2009, así como la de otros colegas.